Un réalisateur hors norme met son langage cinématographique singulier au service d’un peintre qui marqua son époque

En 1968, le réalisateur Peter Watkins découvre, au hasard d’une invitation par l’Université d’Oslo, les toiles d’Edvard Munch. Très touché par par cette manière qu’a Munch d’utiliser l’espace et la forme, de décaler le temps, et par le fait qu’il y ait confrontation directe avec le spectateur (© Peter Watkins, Vilnius, mai 2005 – Traduit par Juliette Volcler in livret d’accompagnement de l’édition DVD) le réalisateur perçoit dans l’œuvre du peintre une résonance avec sa propre démarche artistique. Sans tergiverser, il propose aussitôt à la télévision norvégienne de financer un film sur Edvard Munch. Après maints aléas – narrés dans ce livret de dix-huit pages cité ci-dessus, où est reproduite une longue « auto-interview » signée Peter Watkins dans laquelle il évoque les anecdotes de tournage, le rapport ambigu que les Norvégiens entretiennent toujours avec cet artiste, les réactions que son film a suscitées, et se lance dans un manifeste esthético-politique, défendant ses options cinématographiques en même temps qu’il dénonce, avec force et pertinence, les dérives du formatage audiovisuel ambiant – le film est tourné en 1973 pour sortir en 1974. Mais ses mésaventures ne sont pas terminées… D’obstacles à la diffusion en censure larvée, les bobines frôlent l’irrémédiable destruction. Et la restauration du film de devenir, à son tour, une véritable odyssée dont l’issue heureuse doit tout au producteur canadien Oliver Groom qui, par son travail minutieux, a rendu possible une nouvelle sortie du film dans les salles françaises au début de l’année 2005, puis une édition DVD à l’automne de la même année, commercialisée par Doriane films. D’une remarquable qualité d’image et de son – que l’état des bobines rescapées ne laissait guère imaginer – cette édition sur DVD atteste du soin méticuleux avec lequel la restauration a été conduite. 

À l’instar de la plupart des gens à qui le nom de Munch n’est pas tout à fait étranger, je n’y attachais rien autre que cette image bizarre et dérangeante, Le Cri, largment diffusée par voie de cartes postales et posters.
Mais certaine curiosité, nourrie d’ignorance, toujours me porte vers ce qui concerne les arts plastiques et, découvrant qu’il existait un film intitulé Edvard Munch, je me dépêchai d’en acquérir la version DVD qui, alors, venait tout juste de sortir. Seul le nom de Munch me guida vers ce film car, n’étant pas particulièrement cinéphile, je n’avais pas la moindre idée de qui était son réalisateur, Peter Watkins… Aussi me bornerai-je à jeter là mes réflexions de profane, en me gardant de feindre d’inscrire cette œuvre dans un quelconque courant cinématographique puisque je ne connais rien aux théories esthétiques du Septième art, pas plus que je ne ferai semblant de la situer dans le parcours artistique de Peter Watkins dont j’ignorais tout… avant de lire le dossier de presse joint au DVD, et la précieuse « auto-interview » transcrite dans le livret dont il a déjà été question.

Edvard Munch est né le 12 décembre 1863 à Løden en Norvège. Son père est médecin. En 1864, la famille s’installe à Christiana – ancien nom d’Oslo. La tuberculose fait des ravages : sa mère en meurt à 30 ans – il a 5 ans – et sa sœur Sophie quelque neuf ans plus tard. Lui-même contracte, enfant, une infection pulmonaire dont il réchappe. Alors qu’il a entamé des études d’ingénieur, il prend à 17 ans la décision de ne se consacrer qu’à la peinture. Il peindra donc, réalisera des aquarelles, pratiquera la gravure… et, à sa mort – survenue le 23 janvier 1944 – la totalité de ses œuvres (soit 1000 peintures, 450 aquarelles et plus de 1 500 impressions) reviennent à la ville d’Oslo, conformément à des dernières volontés.

Autant dire d’emblée que ce n’est pas une biographie in extenso que propose Peter Watkins : malgré ses trois heures et demie de durée, son film s’insère entre 1880, quand Munch décide de se tourner vers la peinture – et 1908, date à laquelle il devient Chevalier de l’Ordre Royal norvégien de Saint Olav. Comme si cette amorce d’une reconnaissance officielle signait la fin de l’affinité très profonde que lui le réalisateur rebelle et censuré éprouva pour un peintre longtemps en butte à l’hostilité générale et lui offrait, du même coup, le point idéal par où clore son film. Mais sans doute est-il plus approprié de voir dans le choix de cette tranche chronologique le désir de ne s’intéresser qu’à la phase cruciale où est née la vocation artistique pour se développer lentement et s’épanouir en dépit de l’adversité et des angoisses personnelles. 

Le film se soucie peu, manifestement, de « raconter une histoire » selon une linéarité confortable… Procédant par succession de séquences assez courtes – mais relativement statiques, ce qui conserve au film une sorte de lenteur circonspecte, un rythme méditatif – il suit une narration discontinue, en ligne brisée, allant d’un lieu, d’un événement à un autre, insérant çà et là des scènes qui renvoient à la mort de la mère, à celle de la jeune Sophie ou encore à ces jours que Munch, enfant, a passés alité en proie à la maladie – des moments fondamentaux, qui imposeront leur sceau à nombre de ses tableaux. À cette chronologie lardée de retours en arrière, s’ajoute un brassage de genres : le film montre tantôt des scènes familiales intimistes, tantôt des pseudos-reportages dans des lieux publics ; l’image est souvent proche du documentaire mais parfois ressemble à ce que l’on pourrait voir dans une fiction hollywoodienne. Quel que soit son registre, l’image reste en toute circonstance d’une extrême beauté :le cadrage est très soigné, et la composition paraît aussi léchée que si elle devait prendre palce sur une toile. La lumière y est extraordinaire ; elle restitue les ambiances autant que les états émotionnels des personnages.

On notera l’exceptionnelle beauté des gros plans qui émaillent le film et mettent en valeur les lignes, les détails d’un visage. Ou qui s’attardent sur un geste de l’artiste – qu’il manie le pinceau, le couteau, ou les instruments propres à la gravure – par exemple lorsque, de la pointe du pinceau, il trace délicatement l’infinitésimale tache sombre de l’œil éteint de L’Enfant malade, tableau dont on suit l’élaboration depuis la mise en place sur la toile vierge jusqu’à l’œuvre définitive, en passant par les repentirs successifs et les entailles profondes infligées à coups de couteau de cuisine à l’épaisse couche de couleur. Le travail de l’artiste est parfois montré à gestes cachés, la caméra cadrant de face son visage crispé, le regard aimanté par la vision intérieure qu’il paraît ne pas parvenir à fixer sur sa toile. Il y a aussi cette image fascinante, qui longtemps tient à l’écran, de la plaque de cuivre vue en coupe avec une netteté parfaite tandis que l’arrière-plan baigne dans un flou lumineux, sur laquelle travaille l’acide…
Et comment oublier la mémorable scène du baiser qu’Edvard dépose sur la nuque de « Mme Heiberg », construite comme un envoûtant poème graphique – mais que n’aurait sans doute pas reniée une production hollywoodienne affichant des velleités romantico-esthétisantes…

Il est clair que le propos essentiel du film est d’explorer l’intériorité du peintre. Cependant, il souligne surtout les conditions dans lesquelles il crée. Une monstration qui ne se cantonne pas aux événements familiaux et sentimentaux mais s’efforce de réinscrire l’individu et sa sphère intime dans le milieu social et historique qui l’entoure – démarche symptomatique d’une « école » qui expliquerait l’être par le contexte. Ce soin revient à la voix off qui, en anglais – symboliserait-elle la présence du réalisateur à l’intérieur de son œuvre ? – intervient tout au long du film, monocorde et dénuée d’expression, tantôt prodiguant des informations historiques ou sociologiques (nombre d’habitants de Christiana, temps de travail subi par le prolétariat, faits culturels ou politiques… etc.) tantôt décrivant ce qui apparaît à l’écran – groupe de personnages ou tableaux – comme le ferait un conférencier de musée. Pour renforcer encore la dimension documentaire qu’instaure cette voix en surimpression, qui creuse entre le spectateur et l’image la distance où s’installe d’ordinaire l’analyste « objectif », les séquences sont fréquentes qui simulent les interviews en direct telles qu’on peut en voir au cours des journaux télévisés ou des fameux « micro-trottoirs » : personnages filmés de face, regardant droit vers la caméra et répondant à des questions que leur pose un intervenant hors champ. De plus, la langue de chacun est respectée : les Norvégiens parlent norvégien, les Anglais anglais… etc. Parti pris qu’a préservé la version française, sous-titrée et non doublée.

L’on a donc affaire à une écriture cinématographique d’une grande complexité. Ce film à la lenteur hypnotique, scandé par les séquences récurrentes marquant les obsessionnels refrains d’une mémoire hantée, est une œuvre magnifique de richesse et de beauté plastique – donc exigeante. En elle-même d’abord, par sa construction et son mode narratif mais aussi pour des raisons plus techniques : la version sous-titrée demande une concentration visuelle extrême, difficile à soutenir toris heures et demie durant… L’effort est cependant largement récompensé.
Gageons que cette très belle édition, avec son livret de dix-huit pages qu’il convient de lire d’un bout à l’autre, permettra une large diffusion du film de Peter Watkins – superbe, déconcertant, militant sur le plan social autant que cinématographique… et résolument inaccessible à quiconque se satisfait des productions audiovisuelles courantes.

Je ne puis, avant de finir, m’empêcher de rapprocher Edvard Munch du film que Ed Harris consacra au peintre Jackson Pollock*. Certes opposés dans leur conception à la fois cinématographique et humaine – l’un construit de manière classique et linéaire, racontant d’abord l’histoire d’un homme avant celle d’une œuvre, l’autre proposant une structure discontinue et s’attachant davantage à la naissance d’une œuvre à travers une exposition minutieuse du milieu environnant, aussi bien familial que social et historique – tous deux traitent l’image de façon quasi picturale, et regorgent de ces gros plans fascinants sur le pinceau en action, ou sur le regard de l’artiste comme si le tableau à venir était en train de naître là, sur la pupille, à l’exacte conjonction de la pensée visuelle encore en gestation dans le cerveau et des matières – support et medium – grâce à qui il va prendre corps. Chacun de ces films témoigne d’une approche différente et du cinéma, et de la peinture mais tous deux offrent, autant l’un que l’autre, une très belle voie d’initiation à une œuvre picturale forte.
 

Edvard Munch
Réalisateur :
Peter Watkins (1974)
Distribution :
Plus d’une vingtaine d’acteurs non professionnels dont Geir Westby dans le rôle d’Edvard Munch
Durée :
211 mn

Bonus (sous forme de textes et d’images fixes) :
– Bruce Clarke
 * Repères sur Bruce Clarke
 *Autour du travail de Bruce Clarke
 *Autour de l’affiche d’Edvard Munch
 *Galerie
– Études sur le film
 *Jordi Vidal
 * Joseph Gomez
 * Jean-Pierre Le Nestour
– Biographie d’Edvard Munch
– Filmographie de Peter Watkins

Édition accompagnée d’un livret de 18 pages, Auto-interview de Peter Watkins.

* Ed Harris, Pollock (2000) – Edition DVD : Columbia Tristar, 2004. Superbe édition offrant, sur un unique DVD, de passionnants bonus.