Etre le père ou ne pas l’être ? Une question fondamentale dont les implications dépassent largement la seule biologie familiale

Père… Mot fort, monosyllabe que la langue française fait claquer comme un coup de tonnerre – où l’on entend aussi bien le pouvoir que l’amour, l’un et l’autre entiers, au plus haut de leur puissance. Père… Ne pas trop s’étendre sur les richesses sémiques du terme au risque de consumer son entendement, de s’égarer autour du symbole et d’y perdre son humble verbe de chroniqueur. Voyons plutôt quel visage du Père sourd de la plume d’August Strindberg.
S’il y a bien au centre de la pièce un père-sonnage (difficile de ne pas « marquer » ainsi un mot aussi signifiant sur le plan littéraire et théâtral où le père s’invite phonétiquement de manière si visible…) paternel – le Capitaine, qui d’ailleurs cumule plusieurs facettes de l’autorité : chef de famille, chef de domaine, officier de l’Armée… – l’on sent bien que c’est davantage sur un statut et ce qu’il implique en termes de contenu social, idéologique, que va se concentrer le propos plutôt que sur un individu dans sa dimension charnelle et humaine.

D’abord, l’argument de la pièce : deux époux – Laura, croyante, et le Capitaine, le père, libre-penseur – se disputent le droit de décider quelle éducation sera donnée à leur fille Bertha. Afin d’ôter à son mari tout pouvoir de décision, la mère tente de le déchoir de son autorité parentale en agissant à deux niveaux : d’une part elle s’efforce de le faire passer pour fou auprès de leur entourage, et d’autre part elle lui insinue à l’oreille qu’il ne serait pas le père de l’enfant. Elle ébranle son équilibre mental, crédibilisant ainsi la rumeur qu’elle répand quant à la santé psychique de son mari. Une mise en place certes machiavélique, et qui donne à la pièce son oppressante dimension de thriller psychologique – à laquelle Christian Schiaretti a été particulièrement sensible, puisqu’il dit avoir davantage pensé à Hitchcock qu’à Bergman pour bien [s’]approprier le théâtre de Strindberg (voir son interview dans le n° 1179 de L’Avant-Scène théâtre*).

Sans doute est-ce pour cela qu’il a choisi de supprimer les traditionnels tombers de rideau marquant le passage d’un acte à l’autre – Père en comporte trois. La continuité souligne la pression croissante que Laura impose à son époux, le labeur opiniâtre de ses manipulations tous azimuts, et rend plus perceptibles les modifications dans le comportement du Capitaine, qui semble perdre pied tandis que Laura tâche de convaincre tout un chacun de la folie de son mari.
La mise en scène de Christian Schiaretti joue à la fois sur un réalisme de premier degré – l’accès de violence du Capitaine, qui jette une lampe à pétrole en direction de Laura à la fin de l’acte II, donne lieu à une authentique flambée… – et sur le symbolisme – par exemple en exagérant outrageusement le bruit que font les pas du Capitaine, au début de l’acte II, érigeant ceux-ci en véritables coups de tonnerre (la Folie en marche, à moins que ce ne soit la Fatalité ?), ou bien en réduisant le décor cossu, bourgeois, proposé par Strindberg à une sorte d’épure : ne sont conservés qu’une table à tiroir, des chaises et un banc avec accoudoirs, meubles de bois rouge ramenés à une structure des plus élémentaires et cessant d’être, ainsi, des pièces de mobilier pour n’être plus que des ossatures fonctionnelles.

La pièce elle-même joue d’une autre bipolarité : posant en son fond la question de l’être – être le père ou ne pas l’être – son propos se nourrit de l’avoir : l’argent du ménage, les moyens de subsistance des femmes selon qu’elles dépendent ou non des revenus de leur époux, sont au cœur de l’argumentation du Capitaine et balisent le terrain sur lequel devra s’aventurer Laura, que l’on voit « s’initier aux comptes du foyer ». Mais l’éducation, le pouvoir, l’autorité, jusqu’à l’amour, filial autant que conjugal, semblent traités comme des biens matériels, dotés de valeurs marchandes. Ce sont là les fondements du credo bourgeois qui sont mis en évidence. En filigrane sont posées d’autres questions sociales – le statut de la femme, son émancipation, l’inégalité des époux en ce qui regarde l’autorité parentale… – ou métaphysiques – l’opposition entre les croyances religieuses, mystiques, incarnées par les femmes et le Pasteur, et l’esprit scientifique que représentent le Capitaine et le Dr Östermark. 

Étiquetée comme tragédie, la pièce est néanmoins d’une grande ambivalence : certains propos convenus sur la belle-mère, sur les femmes et leur inconstance, amours ancillaires, développements autour du cocuage, quiproquos découlant d’un complot familial ourdi en sous-main pour faire passer pour fou quelqu’un qui, manifestement, ne l’est pas… Autant de ressorts disponibles pour la comédie pure – voire pour la farce – et ce serait peut-être une expérience théâtrale à tenter que de n’exploiter à outrance que ces facettes-là de Père. Surtout que le comique de texte est très présent, essentiellement au début de la pièce – et les rires fusent dans la salle lorsque le Capitaine lance à son beau-frère, le Pasteur :
Cela ne t’a pas suffi que je prenne ta sœur pour épouse, tu as pouussé la plaisanterie jusqu’à me donner une belle-mère ! 
À quoi le Pasteur répond :
Oh, Seigneur Dieu, il ne faut jamais avoir de belle-mère chez soi !
Rires encore lorsque le Capitaine traduit, par une comparaison concrète et drolatique, les concessions que chacun des époux devrait consentir quant à l’éducation de leur fille :
Je veux qu’elle habite en ville, tu veux qu’elle demeure à la maison. La moyenne arithmétique voudrait qu’elle restât à la gare, à mi-chemin entre la ville et la maison.

Mais la force de l’oppression morale et psychologique qui s’installe est telle, et le doute si savamment entretenu chez le sepctateur quant à la réalité de la maladie mentale, que les rires se raréfient et cédent le pas à une sorte d’abattement mêlé de dépit face aux menées de la Fatalité. La richesse de Père tient, entre autres, à ce basculement progressif de la comédie de mœurs vers la tragédie, que le travail de Christian Schiaretti et l’interprétation des comédiens mettent merveilleusement en valeur : rien n’est atténué du comique de texte mais, tandis que le tragique gagne du terrain, le jeu des acteurs, et leurs voix – inlfexions, intonations… – s’alourdissent de cette ombre grandissante et les rires cessent de monter aux lèvres. Le destin s’accomplit ; la Fatalité est un cercle impitoyable dont on ne s’échappe pas – et au terme de cette gradation dramatique impeccablement installée, l’on quitte la salle étrangement ému, ébranlé au fond de soi non par la mise en évidence des doutes afférents à la notion de paternité mais par ce que cette pièce donne à voir de la puissance manipulatrice déployée par un être humain à seule fin d’asseoir son pouvoir. 

isabelle roche

Père
Traduit par Jacques Robnard
Mise en scène :
Christian Schiaretti
Scénographie :
Renaud de Fontainieu
Avec :
Olivier Borle, Gilles Fisseau, Johan Leysen, David Mambouch, Jérôme Quintard, Isabelle Sadoyan, Nada Strancar, Ruth Vega Fernandez
Maquillages et coiffures :
Catherine Saint-Sever
Costumes :
Annika Nilsson
Lumières :
Julia Grand
Son :
Michel Maurer
Durée du spectacle :
2h15

Le sepctacle a été créé le 2 mars 2005 au Théâtre National Populaire de Villeurbanne.
Plus d’informations sur ce spectacle et l’ensemble des propositions du Théâtre de la Colline sur le site du théâtre

* L’Avant-Scène théâtre n° 1179, 1er mars 2005, consacré à Père. Outre un portrait rapide de Strindberg, une réflexion sur la notion de paternité, et le texte de la pièce dans une nouvelle traduction, vous y trouverez un dossier complet consacré au spectacle créé à Villeurbanne et repris en ce moment à le Colline ainsi qu’une bibliographie sélective des plus intéressantes.
Consultez la page de ce numéro sur le site de L’Avant-Scène théâtre 

August Strindberg, Père (traduit par Jacques Robnard), L’Avant-scène théâtre n° 1179 (1er mars 2005) – 12,00 €.