A recueil bifide, chronique biplume…

Il s’agit d’un de ces livres qui vous obsèdent et hantent vos rêves lors de certaines nuits particulièrement oppressantes. Énigme des énigmes, à la fois tragique et mystérieuse, la Mort est un fantôme qui hante nos songes et monte du plus profond de nos rêveries, la Mort digne et majestueuse comme un saint sacrifice. Pour Alarcón (1833-1891) qui l’évoque en deux tableaux lugubres, elle rassemble l’angoisse suprême et la pitié inexprimable en une parfaite image de la destinée qui prend corps et se tient au milieu d’un chaos d’images atroces. L’écriture se partage entre la tragique épouvante et cette hallucination continue qui monte en un fond sinistre de tableau – baroque, à n’en pas douter -, cette impression d’obscur fatalisme qui envahit l’esprit malade du narrateur.

Alarcón, en véritable héritier du Baroque, obéit à une conception métaphysique qui nie la réalité absolue de la vie par rapport au rêve comme le Sigismond de Calderon et le Prospero de Shakespeare ; cette vie étrange où Gil Gil voit la Mort chaque jour, en proie lorsqu’elle n’est pas là aux pires orages de l’imagination, et quand elle est là, s’ensanglantant le cœur à sa cruelle présence. « L’Ami de la Mort »¹ apparaît comme une énigme spirituelle dont on éprouve l’étrangeté qui va jusqu’à la hantise lorsqu’on a franchi avec le héros le seuil de la mort et qu’on est passé de l’autre côté. Le drame funèbre se déroule ici avec une intensité morne tandis qu’une émotion inexprimable traverse le lecteur en lui faisant sentir que toute existence est un songe. Ainsi les généreuses illusions, les enthousiasmes naïfs, les nobles espoirs du héros ne sont que chimères. Alors qu’il se consume tout entier pour l’amour d’Elena, l’éternité dévorante lui déchiquette l’âme, met en charpie fil à fil l’étoffe irréparable du Temps et l’étoffe la plus précieuse de son énergie.

Rejoignant l’Espagne incandescente de spiritualité d’un saint Jean de la Croix ou d’une sainte Thérèse d’Avila, les terribles méditations funèbres de Valdés Leal (1622-1690) avec ses cadavres pourris, revêtus de la pourpre cardinalice ou de soie aristocratique, Alarcón, en vrai commentateur des fins dernières donne à voir une allégorie de la Mort, une vanité proclamant la dégradation de la beauté charnelle et de l’amour. À la fois vanitas et memento mori, le récit obéit à une véritable danse macabre qui fait défiler les rois et les manants, les vieillards et les jeunes femmes trop aimées. Renouant avec les terreurs apocalyptiques du Jugement dernier, Alarcón apporte à la représentation de son personnage prenant son vol aux côtés de la Mort, un génie pictural qui s’inspire des maelströms et des géhennes de Juan Carreño de Miranda (1614-1685) et plus encore des tableaux visionnaires du Greco (1541-1614) où l’âme est aspirée par de bouillonnantes cohortes. La puissance de l’émotion, la palette ascétique et les images surnaturelles de L’Enterrement du comte d’Orgaz et du Songe de Philippe II se retrouvent dans l’ascension agonique de Gil Gil sous un ciel livide et verdâtre de fin du monde. En visionnaire eschatologique, l’écrivain met en scène une mort transcendée qui, peinte dans « l’extase » embrasée d’un peintre baroque, est semblable à l’amante du Cantique des cantiques montant au ciel avec son bien-aimé.

Se plaisant aux songes morbides et aux passages d’ombre, Alarcón compose un décor sombre et irréaliste qui rend sensible au lecteur les profondeurs de l’âme et de la nuit. « La Grande Femme »² est une histoire fin-de-siècle teintée d’inquiétude sexuelle. La Mort poursuit sa besogne vengeresse sous la lune froide et pâle, on la suit dans les vastes rues noires éclairées par la lumière blafarde des becs de gaz. L’atmosphère est vide, noire, la douleur stérile et mortelle, et la Mort, flétrie par la corruption, semble sortir d’un bouge. C’est une figure de lupanar et de charnier au regard cynique et au sourire hideux³, dévastée par le vice dont le narrateur subit la trouble attirance. Ici l’auteur emprunte à Goya mais surtout à Félicien Rops, un fantastique macabre et fascinant, une célébration de la contre-nature et de la déviance digne des Caprices ou de La Mort qui danse.

Quand Alarcón aborde à deux reprises le thème funèbre, il convoque les splendeurs et les tragédies de la Mort dans un coucher de soleil d’Apocalypse. Un deuil de sang à la fois réaliste et visionnaire qui frappe comme la foudre, comme l’éblouissante fulguration d’une explosion : Mort où est ta victoire ?

 

NOTES 

 

1 – Pedro Antonio de Alarcón, « L’Ami de la Mort (conte fantastique) » (1852), L’Ami de la Mort (textes choisis et présentés par Jorge Luis Borges ; traduction des nouvelles par Isabelle Clémençot ; traduction de l’introduction par Josiane Bartoli), FMR / Éditions du Panama coll. « La Bibliothèque de Babel », 2006, p. 15-134.
2 – Pedro Antonio de Alarcón, « La Grande Femme (conte d’épouvante) » (1881), ibid., p. 135-168.
3 – Ibid., p. 150.

 

Delphine Durand

 

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Il est toujours périlleux, sinon abusif et malvenu, de prêter à un auteur défunt une intention qu’il n’a nulle part affirmée. Je me dis pourtant que peut-être Borges, en composant ce recueil où l’on décèle un réseau serré d’oppositions complémentaires, a cherché à rendre compte – mais comme à couvert – du parcours pour le moins violemment contrasté de l’écrivain espagnol, qu’il résume admirablement dans son introduction. Et à donner, aussi, une image de ce que fut son abondante production de récits et de romans dont Navarro Gonzales écrit qu’ils semblent plutôt le fruit de vicissitudes contenues, explosant dans son âme d’une manière subite et inspirée, que de longues et patientes observations littéraires.
« Vicissitudes » : voilà un mot qui sied aux deux textes, par-delà ce qui les oppose : chacun à sa façon, et en des lieux différents, s’avère sinueux, complexe, profus…

 

Deux contes donc, puisés aux dires de Borges à la bouche des chevriers de Guadix : « L’Ami de la mort » et « La Grande Femme », le premier de taille conséquente, d’une étonnante richesse de fond alors qu’il est de structure simple et linéaire, le second beaucoup plus bref, reposant sur une construction à plusieurs strates narratives rehaussée d’un jeu subtil, à peine perceptible, sur l’ambivalence de la distinction auteur/narrateur, mais dont l’intrigue se borne à un unique ressort. Opposés sur le plan formel, ces deux contes le sont autant dans leurs profondeurs – c’est-à-dire, essentiellement, par l’incarnation de la Mort qu’ils proposent.

 

La grande femme, dans le conte éponyme, reste une figure ambiguë, « fantastique » stricto sensu parce que le lecteur est explicitement invité à douter de sa nature : simple pauvresse travestie en démon par l’imagination de Gabriel et qu’un concours de coïncidences aura jetée par trois fois sur la route de ce dernier, ou bien authentique créature de l’au-delà, délivrant aux vivants l’annonce du décès de leurs proches avant de leur signifier le leur – remarquons alors que souscrire à cette seconde hypothèse ne confère à la Grande Femme qu’un statut de messagère et non de réelle Faucheuse. Tandis que dans « L’Ami de la Mort », l’être dérangeant tout drapé d’ombre qui se présente au jeune héros Gil Gil se nomme lui-même « La Mort ». On sait à quoi s’en tenir – et l’on est, clairement, dans le registre du merveilleux.
Figure fantastique, la Grande Femme reste d’un abord primaire si l’on veut – elle est d’une laideur et d’un grotesque parfaitement conformes à la terreur qu’elle inspire :
Ce qui me frappa d’abord chez celle que j’appellerai femme, ce furent sa très haute taille et la largeur de ses épaules décharnées. De même, je fus saisi par la rondeur et la fixité de ses yeux inexpressifs de hibou, par l’énormité de son nez proéminent et l’absence de dents qui faisait de sa bouche une sorte de grand trou noir. (pp. 149-150)

 

La Mort telle qu’elle s’attache à Gil Gil est d’une autre trempe – reflétant sa complexité, le conte est un curieux mélange de féerie pure, de fable métaphysique, d’imagerie chrétienne mâtinée de paganisme et de vaste fresque cosmogonique avec un dénouement qui paraît rien moins qu’offrir au lecteur les clefs du monde. C’est un luxuriant réseau de sens qui se noue dans « L’Ami de la Mort » mais qu’il ne convient pas de démêler ici ; d’ailleurs, la Mort à elle seule donne beaucoup de matière à moudre… Loin de la laideur sommaire de la Grande Femme, elle est, d’abord, asexuée et, par là, angélique :
Elle n’avait pas le moindre soupçon de barbe, et cependant, ce n’était pas une femme. Ce n’était pas non plus un homme, en dépit de ses traits virils et énergiques. (p. 34)
Elle attire, elle fascine mystérieusement au lieu d’épouvanter :
Ses yeux n’avaient aucun éclat (…) Mais si doux, si inoffensifs, si profonds dans leur mutisme que l’on ne pouvait en détacher son regard. Ils attiraient comme la mer, ils fascinaient comme l’abîme, ils consolaient comme l’oubli. (p. 34)
Magnifique envolée ternaire pour conclure un portrait qui n’a pas grand rapport avec le traditionnel squelette ricannant brandissant la faux auquel on est accoutumé…

 

Plus déconcertants encore que son aspect physique, son statut et sa manière d’agir ne laissent pas d’étonner : si elle est désignée comme divinité, elle n’est pas souveraine ; elle se dit soumise à la volonté de Dieu mais paraît davantage sous l’emprise d’une sorte de fatum tragique auquel elle ne peut échapper. Lorsqu’elle permet à Gil Gil d’obtenir ce qu’il souhaite le plus ardemment – s’unir à sa bien-aimée Elena – elle lui donne, en outre, accès à la Connaissance suprême et lui explique les mystères de l’univers non pas pour s’acquérir sa damnation mais pour sauver son âme ! Enfin, cette amitié que la Mort accorde à Gil Gil opère comme une osmose vampirique : voilà le jeune homme devenu, aux yeux des vivants, aussi sombre et fascinant que son amie….

 

Parce que la conscience humaine aura toujours besoin de se distraire de l’ineffable angoisse qu’inspire l’Inconnaissable, on continuera, jusqu’à la fin dernière de l’Homme, à recourir aux approximations pour tenter de cerner ce qu’il n’est pas permis de comprendre : des mots tels que « Dieu », « univers », « mort »… et des images, des incarnations de la Mort, ou de Dieu – des leurres, bien sûr, des leurres, mais sans lesquels on ne pourrait vivre.
Au moins sachons jouir des transfigurations que l’Art impose à ces approximations rassurantes – dans un poème le mot « mort » cesse d’en être une tout comme, dans un tableau ou une fresque, le vieillard barbu qui se transcende lui-même et devient Dieu…
Dans ces deux contes d’Alarcón, la Mort, avec ses deux visages contraires, révèle véritablement une part de son essence à travers les oripeaux tout humains dont elle est revêtue.

 

Isabelle Roche