Un drame psychologique qui décrypte nos paralysies face à l’horreur, notre inaction foncière

1938, New York, une femme, Sylvia Gellburg, se voit paralysée des jambes, sans raisons… Sans raisons physiques en fait : ses muscles, ses nerfs, ses articulations fonctionnent à merveille, et la localisation organique de son trauma est un non-sens physiologique. Le Dr Harry Hyman, consulté pour cette affection, dès l’abord saisit que quelque chose d’autre se joue, un mystère psychique, un trauma intérieur qui l’anéantit – Anne Brochet est touchante de faiblesse – et il tente dès lors d’élucider ce refoulé. Commence alors une investigation flirtant entre la psychanalyse et l’enquête policière, et peut-être une passion dépassant le simple transfert : ce docteur, plein d’une retenue qui excède la pudeur morale face aux intimités d’une femme, est vraiment charmant. Le jeu atteint bien plutôt à une tendresse sobre, mêlée d’une contenance qui inspire la confiance – jeu parfois rigide, crispé de Bruno Madinier, il peut sembler, mais qui finalement apparaît juste, et d’autant plus juste lors de scènes où s’exposent sa vulnérabilité propre face à cette femme, cette vraie sensible qui ose se sentir coupable et le montrer, et face aussi peut-être à l’Horreur innommable qu’il n’ose voir directement.

Dans ce traumatisme qui anéantit un être, une femme juive, c’est bien, lentement, un véritable drame de la persécution universelle, de l’incommunicabilité moderne de nos traumas, de l’apathie paralysante et horrible, martyre, de toute la société contemporaine face à l’Abject, qui se dévoile à travers la déchéance enlisante et inexorable d’un couple – le mari lui-même est un traumatisé, on s’en rend vite compte par le jeu tout en nerf et étonnant de Thierry Frémont, révélant finalement un écorché absorbé et brisé par une société qui lui a appris la servitude et la honte des minorités, qui lui a appris à vouloir s’affirmer solitaire, mais pas à se montrer blessé, pas à dévoiler sa brisure interne, ni à reconnaître sa souffrance et son besoin d’amour. Derrière l’horreur glacée du quotidien qui se fane de ces deux êtres, un drame mondial se joue : en Allemagne, les Nazis font nettoyer le trottoir par des vieillards avec des brosses à dent, brisent les vitres des boutiques juives…

Par-delà le drame bourgeois ou le psychodrame, se joue ici une parabole. Mieux, une entreprise d’investigation de notre habitus contemporain, car il ne s’agit pas ici de questionner la seule Seconde Guerre mondiale, mais toute notre attitude médiatique comprise comme rapport froid et neutralisé au monde. Elle lit les journaux, elle est juive, elle est détruite – son mari aussi est juif mais ne semble pas s’en préoccuper. Le docteur saisit bien que dans l’esprit de cette femme hypersensible – ou tout simplement : humaine ! – se joue quelque chose qui dépasse l’affaire du médecin ou du psychologue : peut-être, il le lui semble, est-elle connectée à l’imminence d’un événement que le monde ne verrait pas se préparer. Cette ambiguïté entre drame intime et critique sociale, la régie parvient à la restituer : en usant d’une scène pivotante faisant alterner les appartements du médecin et ceux du couple, d’une blancheur immaculée tous deux – certes lieu commun de nos scènes que cette blancheur qui se répand trop et fait cliché – elle installe la dimension clinique de la pièce, son caractère d’étude mentale et sociale en montrant l’aspect abstrait et coupé du réel de ces demeures bourgeoises, dans la pureté desquelles la présence du fauteuil roulant détonne, introduit le grincement d’un refoulé, d’un au-delà des murs qui s’immisce et ravage leur confort propret. La musique interscénique, le doux violon de Luigi Levy et de Guillaume Fontanarosa, musique juive, aux résonances nostalgiques, crée un contrepoint juste à cette abstraction plastique, faisant entendre que quelque chose échappe à ces lieux clos, une douleur nostalgique et lointaine. L’introduction depuis les combles du bureau où travaille le mari permet de souligner qu’un drame parallèle à celui de Sylvia Gellburg se joue, une séparation s’est créée avec son mari, en même temps que cette rupture du mouvement scénique souligne l’abîme que creuse le monde du travail à l’égard du monde privé.

C’est la force du théâtre politique de Miller de savoir user des éléments de l’intime pour propulser les fonds mesquins de l’Histoire sur le devant de la scène, ses horreurs diffuses, ses silences : les médias montrent comme une carte postale l’histoire en train de se jouer en direct, au quotidien, et font perdre le sens du lointain, de l’engagement.
C’est une histoire à laquelle je pensais depuis cinquante ans. Un jour j’ai vu l’image de cette femme assise là, incapable de bouger, et personne ne sachant pourquoi, et cela semblait une image exacte de ce qui semblait être une partie du passé. Jusqu’à il y a deux ans (1992) quand « épuration ethnique » apparut dans les médias, et soudain tout cela devenait une partie du présent.
Arthur Miller

Une pièce admirable donc, dépassant le cadre purement esthétique pour une vraie réflexion éthique. Remarquons que si souvent le jeu nous semble toucher juste – entre vérité de reconstitution d’un habitus corporel d’époque et de société – nous regrettons certaines tendances à tirer la pièce vers le drame bourgeois. Certes, des virtualités comiques sont bien présentes dans le texte, mais une certaine manière française de jouer ici nous fait songer à cette proximité hésitante qui a pu être celle de Miller avec Tennessee Williams, avec l’Actor’s Studio – et qu’un jeu en tensions retenues, dans la dangerosité fragile et perdue d’un Marlon Brando, Paul Newman ou James Dean, ou celle, sensuelle, d’une Taylor, ou plus proche de Miller, de Monroe, eût pu être plus seyant.

samuel vigier

Le Miroir
Mise en scène :
Michel Fagadau
Avec :
Anne Brochet, Thierry Fremont, Bruno Madinier, Anne Loiret, Gérard Maro, Eva Mazauric
Avec la participation d’un violoniste
Décor & costumes :
Florica Malureanu
Lumières :
Laurent Béal
Son :
Bernard Guillaumat