Gérard Gelas propose, avec le Théâtre du Chêne Noir, une version très personnelle de la pièce de Musset

Face à un texte de théâtre, un metteur en scène peut choisir de ne représenter que sa « lettre » – ce qui se lit à la surface des répliques et des didascalies – ou bien de traverser cet épiderme visible afin de découvrir d’abord les non-dits, ces nodules de nuit qui gisent en dessous et fondent le sens subtil, intangible – l’ »esprit » – de l’œuvre dramatique, avant d’en nourrir son travail dramaturgique. C’est assurément par cette voie souterraine que Gérard Gelas a abordé On ne badine pas avec l’amour, le « proverbe dramatique » que Musset écrivit au printemps 1834, après que François Buloz, directeur de la Revue des Deux Mondes, lui eut demandé – et réglé à l’avance – une comédie. Mais l’humeur du poète n’est guère à la comédie : il vient de quitter Venise, où sa relation avec George Sand s’est achevée dans les diarrhées de George et la folie furieuse d’Alfred (Franck Lestringant, Préface de l’édition du Livre de Poche). À cette crise personnelle (Franck Lestringant) s’ajoute un contexte politico-social difficile : la censure sévit de plus belle, et les révoltes ouvrières éclatent sur fond de folie romantique – orgies et fêtes continuelles servent de terreau à une formidable explosion de créativité.

À la confluence de ces deux chaos : Badine, où deux jeunes gens se livrent par vanité à des circonvolutions sentimentales alors même que leur amour, réel, est favorisé de toutes parts. Perdican, jeune fils de famille de retour chez lui après avoir soutenu sa thèse de doctorat, retrouve sa cousine Camille, elle parvenue au terme de son éducation au couvent. Tous deux sont épris l’un de l’autre depuis l’enfance et promis au mariage par le père de Perdican – qui est aussi le tuteur de Camille. La jeune fille affecte la froideur : elle envisage de devenir religieuse. Dépité par l’attitude de sa cousine, Perdican commence de courtiser la sœur de lait de Camille, Rosette.
Ce n’est, pour le jeune homme, qu’une feinte, une ruse pour provoquer Camille. Mais Rosette, elle, se laisse prendre le cœur et mourra dès lors que Camille et Perdican se seront enfin avoué la force et la récirprocité de leur amour (III, 8).
Comme pour accentuer encore la cruauté et la perversité de ce jeu amoureux, Musset fait évoluer son trio de jeunes gens au milieu d’une galerie de « fantoches », des personnages caricaturaux, aux défauts grossis jusqu’à la farce : deux abbés, maître Blazius et maître Bridaine, ne songeant qu’aux plaisirs de la table et à leur position auprès du Baron, une gouvernante attachée à Camille, confite en rigidité morale assaisonnée au vinaigre, le Baron enfin, qui semble vivre encore sous un Ancien Régime fortement teinté de féodalisme. Mais au fond, ni Camille – que l’on sent bien rouée derrière une religiosité un rien affectée – ni Perdican – avec son doctorat fort hétéroclite [qui] associe au droit civil (le droit romain) et au droit écclésiastique (le droit canon) la littérature et la botanique (F. Lestringant), n’échappent tout à fait aux piques de la caricature. Seule Rosette rayonne – et c’est elle qui mourra.

À partir de cette pièce Gérard Gelas a construit un spectacle très visuel, où les évolutions des comédiens semblent chorégraphiées comme pour un ballet. Ils se déplacent beaucoup, effectuent des tours et des détours multiples, deviennent presque danseurs lors de scènes muettes noyées par la puissance de la bande sonore qui scande leurs pas. À cette géométrie mouvante s’ajoutent les lignes épurées de l’unique élément du décor : une structure de bois en arc de cercle reposant sur une base plane – dont on apprendra le lendemain qu’elle figure un pont vénitien.

Constitué de trois parties mobiles – deux escaliers latéraux et une plage centrale – dont l’agencement est sans cesse modifié au cours de la repréentation, ce pont est l’axe de la mise en scène : non content de symboliser selon les configurations données à ses parties les lieux où sont censées se passer les différentes scènes et le passage de l’un à l’autre, il régit les déplacements des personnages et montre ainsi les rapports de force qui se nouent, se dénouent et se reforment plus coercitifs encore tout au long de la pièce. Ce décor se nimbe, de surcroît, de l’habituelle symbolique attachée à Venise et expose en même temps, sur la scène du drame fictif, les traces biographiques laissées par Musset dans sa pièce.
Frappe, évidemment, la musique, omniprésente, et dénuée de toute couleur romantique : le piano jazzy qui développe ses arpèges nerveux, très rythmés, évoque plutôt la jeunesse insouciante des années 1950. Cette musique marque une irruption abrupte de notre époque dans le drame de Musset alors que les costumes, eux, respectent la référence au romantisme… jusqu’au troisième acte.

Là, Perdican et Camille changent de vêtements et quittent leur XIX^e siècle romantique pour être projetés dans le monde contemporain déjà suggéré par la musique. Perdican troque sa tenue blanche de dandy contre un costume décontracté d’aujourd’hui, mais noir cette fois – l’éclat de son récent doctorat à quatre boules blanches serait-il noirci par l’attitude du jeune homme envers Rosette ? Camille, elle, abandonne son austère robe noire de prude éduquée au couvent et son chignon sévère pour se présenter à Perdican cheveux dénoués, vêtue d’une petite robe noire à fines bretelles coupée au-dessus du genou, et chaussée de sandales à talons – l’archétype de la tenue simple et sensuelle qu’une femme porte pour séduire. Elle semble jeter bien vite aux orties ses préventions contre l’amour – il est vrai que sa sincérité, quand elle annonce à Perdican qu’elle a renoncé au monde et a l’intention de prendre le voile (II, 5), est bien remise en cause par la lettre qu’elle adresse à sœur Louise (III, 2).
En même temps qu’elle met en évidence les rapports entre les personnages et les hiérarchies sociales, la mise en scène invite notre époque au cœur de la période romantique qui a vu naître Badine. Inscrire aussi fortement dans la contemporanéité la pièce de Musset en montre les traits intemporels tout en soulignant combien la traversée des décennies amène d’inévitables déformations – lesquelles participent aussi du sens, de la portée d’une œuvre.

Jean-Paul Tribout qualifiera la mise en scène de « surlignante » tant elle expose de façon insistante le contenu du texte : les deux abbés avilis par leur gourmandise et leur goût pour le vin vont souvent à quatre pattes et passent sous les arches du pont, Rosette apparaît maintes fois un chiffon à la main, astiquant les marches du pont-décor, comme pour crier visuellement sa condition servile… et l’on pourrait citer encore moult éléments textuels ainsi « surlignés ». Cette mise à nu de ce que Musset a écrit, et de ce qu’il a simplement suggéré, s’accompagne d’une surthéâtralité dans le jeu des comédiens – mobilité extrême, postures parfois exagérées, pas excessivement appuyés et sonores, voix forcée du Baron… – qui achève d’enlever à la mise en scène toute prétention au réalisme et l’ancre dans une contrée purement dramaturgique et symbolique. 
Gérard Gelas est allé chercher très loin au fond du texte de Musset – mais sans rien exprimer qui n’y soit déjà – la substance de sa création scénique, au prix de quelques audaces que certains spectateurs interprèteront comme des extrapolations abusives mais qui ne sont rien de plus que le fruit d’une lecture personnelle de la pièce – personnelle donc, par définition, réfractaire à l’unanimité.

Des comédiens brillants au service d’une mise en scène aux singularités très affirmées : le travail accompli par le Théâtre du Chêne Noir autour de la pièce de Musset est passionnant à tous égards… mais suscite vite le débat, à en juger par les réactions du public lors des rencontres de Plamon le lendemain de la représentation – une spectatrice alla jusqu’à se dire exaspérée par la puissance de la bande son et les manipulations incessantes des trois parties du pont vénitien. Au moins ce spectacle-là prouve-t-il qu’à Sarlat, nous ne programmons pas que du théâtre consensuel (dixit Jean-Paul Tribout)…

isabelle roche

On ne badine pas avec l’amour
Adaptation et mise en scène :
Gérard Gelas
Assistante mise en scène :
Léa Coulanges
Avec :
Alice Belaïdi, Camille Carraz, Alain Cesco-Rezia, Lea Coulanges, Romain Francisco, Guillaume Lanson, Damien Remy, Henri Talau
Costumes :
Christine Gras
Bande son :
Jean-Pierre Chalon
Décors :
Réalisés par l’Atelier du Théâtre du Chêne Noir
Durée du spectacle :
2h00

* Édition consultée pour cet article :
Alfred de Musset, On ne badine pas avec l’amour (préface, commentaires et notes de Franck Lestringant), Le Livre de Poche coll. « Théâtre de poche », sepembre 2005, 191 p. – 2,90 €.

NB – Les photos du spectacle illustrant cet article ont été prises par Manuel Pascual.