A travers quatre figures constituant chacune une partie de son drame – Le Père, La Mère, L’Enfant et Le Messie – Hanokh Levin interoge le sens de la vie

Do, do, l’enfant rêve
et l’enfant meurt…

La chambre de l’Enfant. La nuit. Le Père et la Mère sont penchés sur le lit de l’Enfant endormi. indique la toute première didascalie d’Hanokh Levin. Stéphane Braunschweig, lui, choisit de donner pour lit à l’Enfant les bras de la Mère, assise bien droite sur une chaise, tandis que le Père se tient debout à son côté, contemplatif. La différence est capitale : le texte suggère une Nativité, le metteur en scène une Piéta – mais ce n’est là qu’un écart apparent par rapport à la lettre du texte et qui n’en souligne que mieux l’esprit : le Père dit d’entrée de jeu Tranquille, la bouche grande ouverte, dans une totale désespérance, il nous renvoie l’image de ce qu’il serait s’il venait à mourir.
Le sommeil frère jumeau de la mort… Une gemmellité-cliché qui ancre la pièce dans le Mythe – L’Enfant rêve appartient au cycle des « pièces mythologiques » – cet ensemble de constructions mentales majuscules nourries de représentations et de symboles universels par lesquelles l’homme se rassure quant à ce qu’il ne peut expliquer ni connaître. Alors le sommeil, dont on s’éveille chaque matin et qui laisse en tête le plus souvent un vaste trou noir dont la conscience ignore la teneur, devient une image de la mort rassurante parce qu’à portée d’esprit.

En plaçant cette proximité mort-sommeil dans le corps d’un enfant, et dans le calme, utérin presque, d’une chambre douce veillée par des parents aimants et attentifs, Hanokh Levin interroge indirectement la nature et le sens de cet étrange voyage destinal qui va de la naissance à la mort. Le développement du drame – incursion violente de soldats armés dans la chambre, mises à mort expéditives, fuite puis exil impossible de la Mère et de l’Enfant – lui, montre la destruction de la quiétude, de l’innocence, de la confiance, la ruine de l’amour, et le caractère illusoire de toute foi en l’altruisme ou la générosité. Le dénouement parachève la réponse qui se précise tout au long de la pièce : le séjour terrestre n’est qu’un cercle fatal dessiné par la cruauté – un cercle fatal que tout un chacun s’efforce de conjurer par le vain rappel des années enfuies, un cercle fatal teinté de cette couleur bizarre et absurde qui est l’attachement forcené à la vie.

Bien que le texte ne comporte aucune précision quant à l’époque, ou aux lieux, les costumes ne permettent aucun doute : Stéphane Braunschweig a choisi de situer la pièce pendant la Seconde Guerre mondiale, et la référence aux persécutions dont les juifs ont été victimes est claire. Le visage de la violence qui s’exerce est immédiatement identifiable ; c’est celui qui, aujourd’hui, est devenu le symbole absolu de l’aptitude de l’homme à la barbarie. C’est bien, ainsi, sur une donnée humaine fondamentale que porte le regard : la cruauté radicale qu’un être humain peut infliger à un autre et dont il tire jouissance.
Le constat est sombre : rien ne vient fléchir cette cruauté, du moins de façon durable : ni l’innocence chantante d’un enfant, ni les suppliques d’une mère – ni le renoncement de celle-ci à sa propre dignité. Le Messie lui-même est vaincu et, in fine, règnent les Enfants morts. Pourtant, point de pathos. Et nombre de répliques viennent lever des rires, ou surprennent par leur verdeur. L’Ensanglanté, à l’agonie et contemplant sa blessure saignante :
On m’a percé… comme une boîte de conserves… Regardez, je coule dans mon pantalon… Je me déverse – tif taf – je fonds. La Femme née pour l’Amour, obsédée par les bourses masculines, ratatinées pour l’éternité comme un rat crevé…
Mais c’est un humour amer, un pli grimaçant donné au sourire par le sentiment aigu de l’absurdité de l’existence.

Détachée de tout contexte spatio-temporel précis, la pièce met en scène des personnages qu’aucun nom ou prénom n’individualise ; ils sont comme étiquetés par un statut, une fonction, distingués toutefois par une singularité physique ou comportementale – ce sont des archétypes, des sortes d’invariants communs à la plupart des groupes humains : le Père, la Mère, le Gouverneur, Le Soldat au dos courbé… En faisant endosser plusieurs rôles à certains comédiens, Stéphane Braunschweig a sans doute cherché à accentuer l’universalité de la pièce – et à montrer combien la cruauté, le désir de survie, la lâcheté… sont partagés par tous les hommes. Notons au passage que la Mère est l’unique rôle dévolu à Hélène Schwaller, et que le rôle de l’enfant est à double visage : un jeune garçon d’une dizaine d’années et un adulte, Thierry Paret – des choix, n’en doutons pas, riches de sens…

L’on ne saurait achever cette chronique sans évoquer le décor. Hautement signifiant, il souligne la richesse de la dimension symbolique de la pièce. Ce plateau circulaire, supportant deux parois concaves qu’il permet de faire glisser l’une par rapport à l’autre – tantôt refermées telles les deux valves d’un coquillage, tantôt ouvertes comme les paumes de deux mains en un geste d’offrande… – tourne comme la roue de la Fortune, et les cercles immobiles que son mouvement trace sans faiblir ne renvoient-ils pas au fatalisme sans issue ? La façon dont les personnages évoluent sur ce plateau, tournant avec lui, ne montrent-elle pas qu’ils sont agis par le destin plus qu’ils n’agissent sur lui ? Quant aux images de vagues recouvrant une grève puis se retirant, projetées sur la blancheur de ces parois à chaque fois que l’on passe d’une partie de la pièce à l’autre, elles cristallisent la plupart des métaphores et symboles en jeu ici : l’onirisme, la virginité innocente de l’enfant, la maternité, l’écoulement du Temps, l’implacable perpétuation d’un mouvement naturel échappant au contôle humain…

Tel serait donc le propos de la pièce : poser l’absurdité de toute existence, fût-elle commencée sous les meilleurs auspices, puisqu’elle est promise aux souffrances de tous ordres, à la rupture de tous les attachements et à l’inéluctable anéantissement. De portée universelle par ses questionnements communs à tous les hommes, L’Enfant rêve l’est aussi par ses modes de représentation : hors des relativités du temps, des lieux, des circonstances et des individus, ne faisant valoir que des fonctions, des statuts, des rapports de force et des peurs, la pièce de Hanokh Levin est comme une vaste métaphore de la mort toujours victorieuse, moquant avec ironie et cynisme la fabuleuse énergie déployée par tous pour tenter en vain de lui échapper. La Fatalité règne sans partage ; c’est une tragédie. Stéphane Braunschweig rend justice à cette dimension tragique en inscrivant le déroulement du drame dans la giration du décor circulaire. Mais ce sont toutes ses options de mise en scène qui sont à saluer : s’écartant parfois de la « lettre » du texte, elles rehaussent par là même le sens profond de l’œuvre d’Hanokh Levin et, loin des surinterprétations, elles témoignent au contraire d’un infini respect de la part du metteur en scène.

NB – Texte de la pièce disponible dans :
Hanokh Levin, Théâtre choisi II, Pièces mythologiques (traduit de l’hébreu par Laurence Sendrowicz et Jacqueline Carnaud), éditions théâtrales, 2001, 240 p. – 21,50 €.

isabelle roche

L’Enfant rêve
Texte français de Laurence Sendrowicz
Mise en scène et scénographie :
Stéphane Braunschweig
Avec :
Sharif Andoura, Jean-Pierre Bagot, Cécile Coustillac, Gilles David, Denis Eyriey, Antoine Mathieu, Thierry Paret, Hélène Schwaller, Stéphane Szestak, Anne-Laure Tondu, Jean-Baptiste Verquin
Lumière :
Marion Hewlett
Son et vidéo :
Xavier Jacquot
Durée du spectacle :
1h20