Au cours de son dernier passage à Paris, l’écrivain belge François Emmanuel a pris le temps de nous parler de ses livres

Comme nous vous le promettions en septembre dernier, nous poursuivons notre feuilleton « prix Renaissance de la nouvelle 2005 » en nous intéressant de près à l’actualité éditoriale des membres du jury. Ce mois-ci, nous avons rencontré François Emmanuel, auteur belge dont le dernier roman, Le Vent dans la maison, est paru chez Stock en août 2004.
Parisien pour quelques heures, il a consenti à une petite pause bistrotière du côté du Jardin des Plantes pour une interview qui s’apparenta davantage à une conversation amicale. La voix est douce et lente, les réponses sont réfléchies et posées, il choisit chaque mot avec soin.
Parfois la parole s’interrompt, s’égare sur quelque voie adjacente, revient… le regard se perd – comme à l’affût de rêves passants. François Emmanuel semble avoir toujours un pied dans ces contrées fugaces et voisines où flotte l’insaisissable, sans cesse aux aguets au cas où surgirait le mot, l’idée juste correspondant à son paysage intérieur du moment. Ce temps laissé aux silences est d’or pour suivre les chemins qu’il a arpentés en écrivant les textes qu’il évoque. On s’approche ainsi au plus près de leurs intimes secrets – mais demeurera toujours en eux l’insoluble zone de mystère sans laquelle ils perdraient le meilleur de leurs charmes…

© Photo : Bernard Mottiez
Depuis combien de temps êtes-vous membre du jury du Prix Renaissance de la nouvelle, et comment êtes-vous venu à participer à ses délibérations ?
François Emmanuel :
Ce sera, cette année, la toute première fois que je participerai aux travaux de ce jury. Cela fait longtemps que Michel Lambert – un ami de longue date – me sollicite et j’ai accepté pour cette année. Mais je suis déjà membre de deux autres jurys, dont celui du prix Rossel [instauré en 1938 par le journal Le Soir, c’est la plus importante récompense littéraire en Belgique – NdR] et cela représente un surcroît de travail considérable : il se publie beaucoup moins de nouvelles que de romans, et de ce fait la qualité est plus souvent au rendez-vous ; il est plus difficile de discerner les livres qui vont se détacher, et cela contraint à une lecture plus attentive, plus exigeante.

 

Vous disposez d’un site internet ; qu’est-ce qui vous a amené à le créer ?
Je l’ai ouvert suite à la proposition du frère d’une amie, qui est féru d’informatique – et dont c’est le métier… c’est lui qui a tout fait, et qui s’occupe des mises à jour en fonction des informations que je lui transmets. Je trouve que c’est un bon moyen d’informer les gens qui me demandent des renseignements de tous ordres : je les renvoie à mon site ; c’est très pratique et l’on gagne beaucoup de temps. Peut-être est-il un peu austère… et l’absence de rubrique « contact » est tout à fait volontaire : je ne voulais pas risquer d’être confronté à une correspondance trop abondante.

 

On peut lire sur votre site un très beau texte inédit – « Écrire » – dans lequel vous dites que vous avez commencé par écrire de la poésie. D’une manière générale, comment naissent vos textes ?
J’ai certes commencé par la poésie, mais je suis davantage romancier. Cela étant, je n’ai pas complètement abandonné la fibre poétique puisque j’ai écrit il n’y a pas si longtemps un poème sur la mort de ma mère – Le Portement de ma mère. Ma poésie naît de phrases qui me « traversent » ; une phrase en appelle une autre, et ainsi de suite… comme un fil que l’on tire. Par exemple, ce texte sur la mort de ma mère commence ainsi – par une phrase en italiques : Ma mère, tu descends dans l’abîme des morts ; puis suivent trente-deux poèmes d’une ou deux pages chacun, sans points, et qui sont pareils à des chants. L’on y sent bien à l’œuvre ce mouvement d’une phrase qui en appelle une autre dans une sorte de musique énumérative et qui chute de poème en poème. Mes romans, eux, fonctionnent différemment ; ils ne reposent pas sur une phrase mais sur une situation initiale à partir de laquelle je vais envisager les possibilités de déploiements narratifs – comment cette situation a-t-elle été engendrée ? Pourquoi ?… etc. Questions sur lesquelles va reposer l’argument du récit. Mais en même temps que je trace ces grandes lignes, je me demande aussi en quoi cette scène initiale me touche, ce que je veux dire à partir d’elle, quelles sont mes intentions, ce que je vais pouvoir déplier avec ce dispositif romanesque que je suis en train de construire… ce questionnement parallèle est une partie très importante de mon travail d’écriture.
Je parle de situation initiale – dans La Leçon de chant, par exemple, je suis parti de l’idée d’une femme qui arrive sur scène pour chanter un lied de Schubert et dont la voix se brise ; elle ne parvient pas à chanter comme elle l’aurait dû – mais il arrive que l’image inductrice du récit s’inscrive en son milieu et non pas au début. À cet égard, « Grain de peau », une nouvelle que j’ai écrite il y a quelque temps déjà, est assez typique. Je m’étais d’abord dit « Comme ce serait curieux qu’une jeune femme prenne des cours d’anglais et que le professeur vienne à s’apercevoir qu’elle est anglaise… ». Le professeur voit donc arriver une femme très belle qui lui demande de lui traduire des poèmes romantiques anglais alors qu’il ne connaît rien à la poésie romantique – mais il s’acquitte très bien de cela, et puis au milieu de la nouvelle il se rend compte qu’elle est anglaise ! il y a de quoi tourner fou ! que vient donc chercher cette Anglaise dans un cours d’anglais ? et l’on voit ainsi que la situation clé du texte se trouve au milieu de ce récit, qui est, au fond, une allégorie de la séduction.
Pour Le Vent dans la maison, il y a en même temps une situation de départ – le narrateur qui pénètre dans une maison vide, dévastée – et une image qui, pour moi, matérialise la folie : ce chien que l’on entend tourner dans les pièces vides, ce molosse qui accompagne la voisine…
C’est à partir de ces éléments que va se déplier le récit : où est Alice ? Que s’est-il passé ? et, comme le narrateur entre dans la maison – métaphore de la mémoire, du corps, aussi – le lecteur pénètre dans le roman…

 

Êtes-vous très méthodique dans votre façon de travailler – par exemple établissez-vous un plan, des fiches de personnages… etc. ?
Oui, je suis assez méthodique : je travaille tous les matins – sauf deux jours dans la semaine – et j’essaie de suivre un plan qui respecte la chronologie de lecture. Mais c’est un plan en mouvement : il change en fonction des ajustements que je trouve nécessaires au fil de mon travail, nourri à la fois de vécu personnel, de documentation accumulée, et de ces réflexions constantes auxquelles je viens de faire allusion. Il y a quelque chose de magique dans tout ce processus, mais c’est une magie très difficile à faire marcher ! Je crois qu’en écrivant, on cherche quelque chose d’un peu hasardeux et qui en même temps a l’air d’être la seule solution possible. Je citerais pour exemple la recherche des noms. C’est pour moi une véritable « prise de tête », comme on dit – mais ces choix sont primordiaux : tous ces noms, ces prénoms participent de cette magie qu’on va essayer d’ordonner. Je pense à Philippe Djian qui, je crois, disait que le roman était un gros appareil ; vient un moment où ce « gros appareil » doit décoller. Et pour cela, il faut réunir tout un ensemble de choses… qui ne va marcher qu’avec soi. Ainsi Alice, dans Le Vent dans la maison : Alice, pourquoi Alice ? ce prénom résonne pour moi d’une certaine manière – c’est une femme qu’on doit protéger, une femme fragile – chez vous il résonnera autrement, et autrement encore chez tel autre lecteur… Outre ce facteur « résonance », je tiens aussi compte de la phonétique : les prénoms, dans mes livres, ont rarement plus de deux ou trois syllabes. Il y a donc toujours une grande hésitation au moment de choisir un nom… puis les choses finissent par se fixer. Tout ça est une drôle de cuisine…

 

Et cette « cuisine », elle vous échappe un peu ou bien avez-vous le sentiment d’exercer tout de même un certain contrôle – vous disiez tout à l’heure que vous vous posiez sans cesse la question de savoir quelle était votre intention ?
Cette cuisine m’échappe en partie, puisqu’elle repose sur des ingrédients que je n’ai pas fabriqués moi-même. Mais il y a des choses qui ne m’échappent pas, et mon travail consiste à faire venir au jour la tension que génère cette opposition. Et pour aller au plus loin des potentialités de cette tension, il faut qu’il y ait dans ce travail une part de déprise, de laisser-aller – il faut que je sois surpris.
J’ai participé récemment à un colloque consacré à la création artistique ; à l’appui de mon intervention, j’ai utilisé une scène tirée du Vent dans la maison, à partir de laquelle j’ai essayé de comprendre comment je fonctionnais. Il s’agit de ce passage, presque à la fin, où Alice et Sara se revoient pour la première fois. Il y a là trois moments où le récit m’échappe, où Sara et Alice ont leur vie propre – quand elles s’aperçoivent et qu’Alice feint de ne pas voir Sara, quand celle-ci parle à l’oreille d’Alice comme si elles s’étaient quittées la veille puis, plus tard, quand Alice réapparaît derrière la fenêtre. Il y a là un univers « femmes entre elles » qui s’installe : je ne comprends pas tout ce qui se passe, je ne suis plus là qu’en spectateur, je suis « visité » – et ce sont ces moments-là qui me fascinent. En me demandant pourquoi j’ai raconté les choses ainsi, je me suis rendu compte que j’envisageais plusieurs possibles jusqu’à ce que l’un d’eux se fixe, plus ou moins étrange, et riche de potentialités romanesques. Ensuite cet élément fixé devient un point d’appui qui va assurer la prise du récit. Mais il y a dans tout cela un paradoxe : j’ai l’impression de manipuler toute cette matière romanesque alors qu’au fond, je suis à demi manipulé moi-même !

 

Demeurez-vous hanté par vos personnages une fois le roman terminé ?
Non, je ne dirais pas cela : terminer un livre implique, à chaque fois, une sorte de travail de deuil – parce que quelque chose vient de finir, et qu’il ne faut pas rester dans le ressassement. Mais comme je suis régulièrement amené à parler de mes livres, ils me demeurent présents ; parler d’eux me touche, et je continue d’être ému lorsque j’en entends lire des extraits.

 

Le Vent dans la maison est écrit à la première personne ; écrivez-vous toujours ainsi ?
En principe oui. Sauf une fois, pour La Passion Savinsen parce que le « je » aurait été celui d’une femme, et je me sentais un peu gêné ; j’ai donc opté pour la troisième personne – le narrateur a pris place au-dessus de l’épaule du personnage… J’ai écrit un autre roman à la troisième personne, mais il est encore inédit. Peut-être sera-t-il publié après ma mort ?
En tout cas, je me demande si le fait d’avoir écrit La Passion Savinsen à la troisième personne ne m’a pas un peu libéré… peut-être pourrais-je, aujourd’hui, écrire « je » pour une femme…
 
Le « je » du Vent dans la maison s’adresse à un « tu » davantage qu’au lecteur ; et de fait le roman m’est apparu comme une sorte de lettre, quelque chose qui passe de « je » à « tu » : les lieux et les personnages viennent dans le texte comme des références communes aux deux protagonistes mais dont le lecteur ne saura, au fond, pas grand-chose…
Oui, en effet, mon dispositif narratif repose sur toute une part de « supposé connu ». De plus, j’ai pour habitude de commencer mes livres par une sorte de « pente descendante » afin d’entraîner d’emblée le lecteur dans la dynamique du récit ; puis j’amène peu à peu les éléments d’information, comme si je dévoilais une fresque. C’est exactement ainsi que j’ai procédé dans Le Vent dans la maison : j’ai tâché de donner au lecteur suffisamment d’indications pour qu’il entre dans l’histoire tout en m’efforçant de ne pas briser le secret partagé entre « je » et « tu » – Hugo et Alice. Ici, la deuxième personne, qui est habituellement conçue comme une adresse à l’absent(e), fonctionne plutôt comme un appel, une main que tend le narrateur vers celle qu’il essaie de ramener à la présence. C’est, de la part d’Hugo, une démarche oblative : il tente de rendre à Alice toute cette phase d’approche dont elle a été quasi absente.

 

La présence semble être ici un thème fondamental ; d’ailleurs, ce roman trace comme une boucle entre deux formulations différentes – sur un mode quasi hallucinatoire d’abord, pleinement incarné à la fin – d’une même phrase-question : « Hugo, tu es là ? »
Oui, en effet, il y a là une boucle. Mais c’est le « Tu es là ? » de la fin qui a une charge particulièrement forte – la phrase est en italiques, ce qui souligne son importance. Cette phrase simple en apparence est capitale : elle marque la présence d’Hugo aux côtés d’Alice ; une présence qu’il lui a donnée sans désemparer tout au long de son accompagnement et grâce à laquelle elle a pu se réconcilier avec elle-même. Alice est psychotique ; or pour un psychotique, il est primordial d’avoir près de soi quelqu’un de présent – présent malgré tout ce qui pourrait le pousser à partir, à quitter la place, à n’être plus vraiment là.
Ce « tu es là ? » était à mes yeux la seule manière possible de terminer le livre : le récit devait s’interrompre sur cette présence marquée, et laisser en suspens la question de savoir comment l’histoire allait se continuer entre Alice et Hugo.
La vie reprend, le printemps est là… c’est une fin ouverte, positive. J’étais pourtant guidé au départ par le personnage d’Antigone, dont on sait le destin tragique, mais, curieusement, je ne voulais pas d’un dénouement tragique.

 

Vous signalez en effet, en exergue de votre livre, qu’il a été écrit sous le signe d’Antigone. Pourriez-vous développer un peu ?
En fait je voulais surtout mettre ce livre-là en relation avec La Leçon de chant, roman qui, lui, parle d’Ismène, la sœur d’Antigone. Le livre retrace les efforts que fait le professeur de chant pour comprendre pourquoi la voix de son élève s’est brisée tandis qu’elle entrait en scène. On comprend à la fin du récit qu’elle s’est sentie prise par une voix qui n’était pas la sienne mais celle de sa sœur morte. Là se tient le rapport avec Ismène, qui a continué à vivre tandis qu’Antigone est morte : Clara – ainsi se nomme la jeune fille de La Leçon de chant – assume mal d’être celle qui a survécu ; elle est comme en sursis depuis la mort de sa sœur. C’est ce traumatisme-là qu’elle doit expurger. Avoir ainsi évoqué Ismène m’a donné envie d’écrire sur Antigone. Mais je ne voulais pas créer une Antigone telle qu’on l’attend ; je me suis simplement dit que c’était une femme qui avait été jusqu’au bout – Dieu sait qu’Alice va jusqu’au bout… – et je n’ai pas voulu non plus d’une fin tragique parce qu’elle aurait été trop prévisible. C’est donc ainsi que les choses se sont nouées, et que j’en suis arrivé à terminer sur ce « tu es là ? ». Et puis en spécifiant sous le signe d’Antigone, je préservais ma liberté…

 

On retrouve donc dans Le Vent dans la maison le même schéma que dans La Leçon de chant, un événement traumatique qui s’est incrusté dans la mémoire, qui fait obstacle à la vie et qu’il faut expulser…
Oui, à cela près que Clara est névrotique ; un événement traumatisant l’a submergée, et un travail de mise à la parole devient nécessaire. Dans Le Vent dans la maison ce travail-là ne suffit pas ; Alice dénie absolument toute la réalité dans un délire d’immortalité ; elle ne veut pas accepter le deuil. Elle est dans une position de toute-puissance où elle ne donne aucune place à l’autre – une position qu’elle doit quitter. Et le narrateur est celui qui rendra cela possible. Mais par quelle grâce ? D’abord il l’a connue auparavant, et il a répondu à son appel. Mais surtout, elle l’a senti infiniment présent lorsqu’il s’est mis à parler de son aventure africaine et c’est là que les deux histoires entrent en résonance l’une avec l’autre : la trajectoire du narrateur, qui revient par bribes, ressemble à celle d’Alice – il dit à un moment j’ai connu moi aussi l’éloignement du monde . C’est à cet endroit-là, au cœur de cette aventure africaine, là où se trouve la femme touarègue, qu’Alice le ressent comme vivant, présent, et qu’elle peut le reconnaître comme interlocuteur. C’est à partir de ce noyau-là que la relation va pouvoir se reconstruire – même si c’est de manière extrêmement fragile au début.

 

Le texte rend très sensible cette résonance entre le parcours d’Hugo et celui d’Alice : à un moment, les chapitres évoquant l’aventure africaine alternent de manière très régulière avec ceux situés à Orvielle. L’on est tantôt en Afrique aux côtés d’Hugo, sur les traces de Bern Atirias, puis l’on revient à Malherbes ou à Orvielle face à Alice… Vous avez même écrit un chapitre étonnant, l’avant-dernier, qui est une sorte de délire mêlé où celui d’Hugo rejoint celui d’Alice… 
Je voulais poser, dans cet avant-dernier chapitre, un ultime point de jonction entre ces deux histoires. Leurs liens de parenté sont assez lâches, mais toutes deux peuvent se ramener, si l’on veut, à une errance au royaume des morts. Juste avant d’être internée, Alice va d’une résidence secondaire déshabitée à une autre, erre dans des étables désertées, croyant entendre son enfant morte. Quant à Hugo, il erre au fin fond du désert à la recherche de l’hypothétique sépulture d’un homme qu’il ne connaît pas… Ils ont donc connu tous deux une expérience extrême, aux confins de la vie et de la mort, et c’est cela qu’évoque l’avant-dernier chapitre.

 

La parenté entre les deux histoires se trouve peut-être aussi dans cet état de semi-délire où Hugo est plongé suite à sa blessure ?
Oui, en effet ; sous cette tente touarègue il est lui aussi entre vie et mort ; il approche même de la lisière du lâcher-prise – quand les gens sont ainsi très loin, quand le corps est très touché, très secoué, je pense qu’à un moment donné ils s’en vont, ils choisissent de partir. Lui, ce qui le fait rester, c’est cette femme, qui établit avec lui un rapport d’une grande douceur. Elle est une présence bienveillante, maternelle, un peu archaïque. Et cette expérience lui permet d’être d’une infinie patience vis-à-vis d’Alice. Bien qu’à un moment il la frappe – mais elle l’avait poussé à bout. Peut-être, d’ailleurs attendait-elle une réponse de ce genre quand elle a envoyé son poing dans la vitre… toujours est-il que ce geste a été déterminant puisque, après, elle demande à ce qu’on appelle Sara – elle n’y avait pas consenti jusqu’alors.
Ensuite a lieu cette scène à l’atelier de danse… Alice revient sur les lieux où tout a commencé – c’est à l’atelier qu’elle avait rencontré le père de son enfant. Mais il s’agit désormais pour elle d’imprimer à son corps quelque chose qu’elle refuse et qui est le deuil – le deuil de son enfant. Ce qui se joue entre elle et Sara, à l’atelier, c’est la ritualisation du coup qui a été porté à son corps, un traumatisme qu’elle doit vivre pour pouvoir passer outre et vivre avec. Ce passage fut une vraie grâce pour moi ; j’étais très content de ce qui se passait là sans pouvoir en expliquer tous les aspects… Je pense avoir été porté par ce dispositif romanesque qui s’est mis en place peu à peu – et j’ai eu le sentiment profond d’être traversé par cette scène. Oui, j’étais vraiment content que les choses se passent ainsi…

 

Votre roman a la particularité de ne comporter aucun dialogue. Les paroles des personnages sont rapportées au style indirect, libre ou non, parfois sous forme de phrases en italiques. Que signifie un tel choix ?
J’ai abandonné les dialogues depuis La Leçon de chant. Je leur trouve un côté trivial – littérairement parlant, j’entends. De plus, la transcription typographique des dialogues, avec tirets et passages à la ligne, rompt le rythme des phrases et déséquilibre la lecture. La voix de celui qui parle imprègne ses paroles, et il me semble qu’intégrer celles-ci dans le corps du texte rappelle cette imprégnation. En procédant ainsi j’ai le sentiment de rester plus proche de la « voix » du texte. Quant à l’italique, c’est un harmonique de plus dont je dispose pour composer la musique du texte… C’est tout un travail que de savoir en user bien à propos. Je recours à l’italique quand je veux donner plus de force à un mot ou à une phrase. Ou bien quand je veux rendre un peu étranges des mots simples.

 

Quels sont vos projets à ce jour ?
Les éditions Stock vont publier bientôt Bleu de fuite, un roman de veine légère que j’avais écrit il y a quelques années mais qui a connu bien des aléas éditoriaux… jusqu’à ce que Jean-Marc Roberts décide de le sortir pour le dixième anniversaire de la collection « Bleue » – il était offert aux libraires pour la fin de l’année 2004, mais ne sera disponible en librairie que ce printemps. En dehors de cela, je suis en train d’écrire un roman, mais dont je préfère ne rien dire car sa rédaction n’est pas assez avancée. Et puis il y a bien sûr les livres à lire pour les différents jurys dont je fais partie…

Bibliographie

ROMANS
Retour à Satyah (Alinéa, 1989 – Ancrage, 2000)
La Nuit d’obsidienne (Les Éperonniers, 1992 – Labor « Espace-Nord », 2002. Grand prix international de la ville de Tournai)
La Partie d’échecs indiens (La Différence, 1994 – Stock, 1999 – Labor « Espace-Nord », 2004)
Le Tueur mélancolique (La Différence, 1995 – Labor « Espace-Nord », 1999)
La Leçon de chant (La Différence, 1996 – Labor « Espace-Nord », 2000)
La Passion Savinsen (Stock,1998 – Livre de Poche n° 14893. Prix Rossel)
La Question humaine (récit ; Stock, 2000 – Livre de Poche n° 15361)
La Chambre voisine (Stock, 2001 – Livre de Poche n° 15524)
Le Sentiment du fleuve (Stock, 2003 – Livre de Poche n° 20107. Prix France-Wallonie)
Le Vent dans la maison (Stock, 2004)
À paraître : Bleu de fuite (Stock)

NOUVELLES
Grain de peau (Alinéa, 1992 – Labor « Espace-Nord », 1999)
L’invitation au voyage (La Renaissance du livre, 2003)

POÉSIE
Portement de ma mère (Stock, 2001)
La lente mue des paysages – poésie 1982 / 2003 (Renaissance du Livre, 2004)

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