Entretien avec une auteure injustement méconnue.

Votre dernier roman, Feu de sarments, vient de paraître aux Éditions du Revif. Qu’est-ce qui a fait naître en vous l’envie d’écrire cet ouvrage ?

Denitza Bantcheva –

C’est mon cinquième roman, et j’avais envie de le situer dans un décor inédit pour moi – le Bordelais -, et d’explorer une thématique que j’avais à peine effleurée auparavant : celle des rapports de pouvoir, y compris d’argent, et aussi des liens érotiques. J’essaie à chaque fois d’élargir mon territoire artistique. Bien sûr, on ne peut pas échapper à ses thèmes de prédilection – qui sont à mon sens inhérents à la vision du monde de chaque écrivain – mais il me semble qu’on peut et qu’on doit s’efforcer de déplacer les priorités thématiques et de modifier les angles de vision sur le réel dans chaque nouveau livre de fiction, si l’on ne veut pas exploiter sa vie durant un petit fonds de commerce étriqué.

Avez-vous rencontré des difficultés particulières pour écrire ce livre, et de quel ordre ?

 

D.B. –

La principale difficulté, complètement inédite pour moi, venait du fait de devoir explorer un territoire réel, à la fois régional et professionnel (la viticulture bordelaise), où je n’avais pour commencer aucun contact, aucune source autre que livresque et documentaire. Une fois le problème des contacts résolu, un autre s’est posé : comment concilier la liberté d’invention avec les limites et les repères que m’avaient donnés les renseignements que j’avais pris. D’habitude, je travaille soit sur des domaines du réel que je connais d’expérience depuis longtemps, si bien que je me sens complètement libre de les réinventer, soit sur les domaines presque entièrement fictionnels, où personne ne saurait me reprocher de m’être trop éloignée d’une réalité concrète qu’il connaît.
Je n’ai jamais tenu à faire du réalisme, mais il y a un minimum de repères vraisemblables à respecter pour créer l’illusion minimale de véracité, illusion nécessaire pour que le lecteur puisse entrer dans la fiction et y demeurer jusqu’au bout du récit, plutôt que d’en sortir à tout moment où il rencontrerait une invraisemblance. Je crois avoir réussi à recréer un Bordelais assez plausible et en même temps bien différent de son image traditionnelle en littérature (issue surtout des romans de Mauriac).

En ce qui concerne votre œuvre littéraire, votre bibliographie est assez éclectique : vous avez publié aussi bien des poèmes, des récits, des nouvelles que des romans. Y a-t-il une forme à laquelle vous accordiez une importance privilégiée ? Si oui, à laquelle et pourquoi ?

D.B. –

Au roman, pour plusieurs raisons. D’abord, c’est à mon sens le genre le plus propre à saisir le réel. Je ne parle pas de faire du réalisme, ce qui était une démarche idoine au XIXe siècle ; je parle d’une entreprise d’écriture qui peut être très stylisée, très irréaliste, mais qui a toujours pour fond l’ambition de créer quelque chose à la mesure du réel, à sa mesure toutes proportions gardées, bien sûr : symboliquement parlant, pas littéralement. D’autre part, le cadre du récit romanesque est beaucoup plus accueillant que celui de la nouvelle pour nombre de choses allant du micro-récit (de l’anecdote, si vous voulez) au poème ; le roman est potentiellement totalisant, à la différence des autres genres.
Enfin, le travail sur la structure narrative, qui m’intéresse beaucoup, ne peut jamais être poussé aussi loin ailleurs que dans un roman, sans parler du jeu des renvois et des variations : il faut de l’espace, pour développer ces choses-là.

Quelle place donnez-vous alors à la création poétique 1 ?

D.B. –

La poésie est affaire de condensation, ce qui en fait, pour moi, le genre sublime par nature : pour arriver au poème, on sublime une expérience, j’entends qu’on en extrait l’essence, et si le poème est bon, le sublime y réside tout naturellement. La poésie me nourrit, d’une certaine manière, en permanence, même quand j’écris de la prose. Mais je ne suis capable d’écrire des poèmes que très périodiquement ; ma dernière période de ce genre s’est fait attendre environ sept ans !
Indépendamment de ce fait, comme je vous le disais, le roman me convient davantage : c’est dans ce domaine qu’il me semble pouvoir faire à la fois le plus et le mieux qui soit dans mes moyens.
Je le préfère parce qu’il m’offre une sorte de champ illimité d’exploration : sur le plan de la forme comme de la thématique, il me semble qu’on peut explorer, à travers le roman, tout ce qu’on veut, autrement dit tout ce que les capacités personnelles d’un écrivain permettent.

Revenons donc au roman. La plupart de vos narratrices, Léonore Sy, Denise de La Traversée des Alpes, et un grand nombre de celles de L’Amatrice d’effigies sont des artistes. Pourquoi ce choix s’est-il imposé à vous ? Quelles possibilités le statut d’artiste vous offrait-il ?

D.B. –

Du temps d’Homère, les héros étaient, tout naturellement, des guerriers ; par la suite, la fiction s’est intéressée à d’autres catégories d’humains, et finalement, on en est arrivés, moi entre autres, aux artistes, faute de choix, puisque le tour du reste du monde était déjà fait !
Trêve de plaisanteries : j’écris le plus fréquemment sur des artistes parce qu’ils se prêtent le mieux à ce que je veux faire : ils permettent de montrer à la fois l’humain en général et une problématique qui dépasse la condition humaine courante – le problème de la recherche de l’éternel, si vous voulez.
On peut appeler cela différemment : la recherche du dépassement, ou de l’accomplissement. Je fais partie des romanciers qui n’arrivent pas à se contenter d’explorer le sort le plus commun (et je le regrette par moments) ; je suis poussée plutôt vers l’extraordinaire, le hors normes, qui va facilement de pair avec les personnages d’artistes.
D’autre part, rationnellement parlant, je trouve que cela vaut la peine de traiter de la recherche de telle ou telle forme d’absolu, dans le monde actuel où il est de bon ton de tenir toute ambition de cette sorte pour risible ou absurde. Et l’absolu que les artistes cherchent, c’est quelque chose d’incomparablement plus tangible, si j’ose dire, d’incomparablement plus fondé dans la réalité même la plus pitoyable, que l’absolu dans sa définition religieuse, par exemple.
Enfin, les artistes me semblent indiscutablement les plus sympathiques des grands hommes, aussi affreux que puissent être certains d’entre eux : il n’y a pas de grands hommes plus inoffensifs. Comparez les dégâts qu’ils peuvent faire à ceux qui sont dans les moyens des hommes d’Etat, des scientifiques et des philosophes, et vous verrez ce que je veux dire !
Dans Feu de sarments, en revanche, j’ai choisi pour narratrice Estelle, qui n’est pas artiste (même si elle est sensible à l’art) : j’en étais arrivée à une étape où je voulais mettre en avant une problématique existentielle différente, entre autres par crainte de me répéter. Estelle aussi a sa recherche de l’absolu, mais elle passe par l’amour.

Vos héroïnes ont aussi ceci en commun d’aimer passionnément un homme à la fois insaisissable et fascinant, si bien qu’elles ne peuvent prétendre avoir davantage que le peu qu’il leur accordera de temps à autre. S’agit-il là, selon vous, d’une fatalité de l’amour ? Voyez-vous une dissymétrie dans la façon dont les hommes et les femmes sont confrontés à l’amour ?

D.B. –

En fait, je ne crois pas que ce qu’elles ont soit « peu » : le genre de situation amoureuse dont il s’agit est comparable à l’amour courtois d’autrefois, ou à l’amour mystique ; ce sont des circonstances où l’on vit une débauche d’émotions, et l’on échafaude des interprétations à n’en plus finir à partir de rien ou presque ; c’est la forme d’amour la plus littéraire de nature, et celle où l’essence même de l’amour se manifeste le plus amplement, ce qui procure en soi des plaisirs considérables, quoique différents de ceux de la vie de couple.
Il me semble que traiter d’un couple, cela revient fatalement à parler de vie de couple bien plus que de l’amour : celui-ci n’est vraiment saisissable à l’état pur qu’à travers les situations où il est contrarié d’une manière ou d’une autre. Ce qui revient à dire que pour moi, si fatalité il y a, elle est surtout une question de récit et de dispositif littéraire !
Autrefois, cette sorte d’amour était plus ou moins réservée aux hommes, des troubadours au Frédéric Moreau de Flaubert. Actuellement, je ne vois pas trop comment je pourrais me servir d’un personnage masculin pour représenter la passion à l’état pur et quasi gratuit ; j’y arriverais, peut-être, sait-on jamais, mais a priori, c’est des femmes qu’il me faut : l’état des choses dans la vie actuelle fait que le lecteur risque de trouver totalement invraisemblable un homme qui consacre la plupart de son attention et de son énergie à une passion amoureuse, plutôt qu’à faire carrière ou à je ne sais quelle autre occupation presque obligatoire pour nos contemporains.
Mes héroïnes sont déjà assez étranges, je ne suis pas sûre de pouvoir me permettre un grand amoureux sans dépasser les bornes de l’acceptable ! Par ailleurs, je n’en ai jamais croisé (alors que j’ai connu une bonne dizaine de grandes amoureuses). S’il en existe encore, j’aimerais qu’ils m’écrivent : ça pourrait peut-être finir par me faire concevoir un nouveau roman !

Il y a des personnages qui circulent entre vos trois premiers romans : Léonore Sy passe des Brefs Mémoires à L’Amatrice d’effigiesLa Traversée des Alpes que vous avez une grande admiration pour Balzac) ?

D.B. –

La principale raison pour laquelle ils y reviennent, c’est qu’il me semblait pouvoir tirer de ces personnages des choses différentes dans chaque roman où je les ai fait entrer ; je ne les ai pas repris dans A la rigueur et Feu de sarments, car ils n’y avaient pas leur place. Je ne sais pas s’ils réapparaîtront ailleurs ou si je les ai déjà épuisés. En tout cas, ils restent toujours « vivants » et « parlants » dans mon for intérieur. Par ailleurs, j’aime énormément, en tant que lectrice, retrouver des personnages d’un roman à l’autre.
Balzac avait bien raison de créer ce dispositif : ça produit vraiment l’effet de vérité maximal, c’est-à-dire cela donne l’impression que les personnages vivent non seulement dans les livres où ils sont présents, mais aussi entre les livres, dans les pans de « réel » spécifique qui n’ont pas été racontés, du moment que l’auteur a assez de talent.
Symboliquement parlant, ça revient à contaminer la réalité de son imagination : le lecteur est porté à imaginer ce que fait Rastignac, par exemple, en telle année qui n’entre pas dans le cadre des romans de Balzac ; l’imagination du romancier qui a conçu ce personnage contamine et celle des lecteurs, et l’histoire de France, pour ainsi dire. Si j’arrive à produire ce genre d’effet par le biais de mes personnages, j’en serais infiniment heureuse.

Par rapport aux deux autres, La Traversée des Alpes est remarquable par son ampleur et aussi par son recours au fantastique : on y rencontre le diable, des fantômes d’écrivains ou de cinéastes. Cette direction était-elle présente à l’origine du projet ou s’est-elle imposée dans un second temps ? Qu’est-ce qui l’a motivée ?

D.B. –

lle était présente dès le début. Elle correspond à deux besoins : trouver un contrepoids au côté « réaliste » de ce roman, et trouver un moyen proprement narratif, pas discursif, de traiter de notions universelles (du Mal, de l’éternité…). Ce qui est amusant, c’est que je n’ai pas de faible pour le fantastique : en tant que lectrice, j’en suis plutôt rebutée.
Mais pour ce livre précis, il fallait que j’y fasse une incursion, et je pense m’en être assez bien tirée : il me semble que j’ai réussi à m’en servir comme je le souhaitais, sans donner l’impression que l’auteur croit dur comme fer à ce qu’il raconte, ni celle qu’il se moque du monde.
Je vois ce fantastique-là comme un mélange de métaphorique et d’ironie qui porte même sur lui.

Pourriez-vous nous parler un peu de Chanouar, l’énigmatique félin de La Traversée des Alpes ?

D.B. –

Je crois qu’il y a des contextes narratifs où il s’impose de sortir un peu des limites du genre humain, c’est-à-dire de faire jouer un animal ou un dieu. Chanouar est à la fois un animal et une créature surnaturelle ; elle reste énigmatique parce qu’il est normal qu’un animal et une divinité le restent. Quoi qu’on y fasse, c’est là des créatures irréductibles à la limpidité, j’entends, irréductibles pour qui les regarde attentivement. Chanouar agit d’une façon très discrète ; on peut même douter qu’elle fasse quoi que ce soit pour changer le cours de l’action, mais on peut aussi être convaincu qu’elle le fait.
L’ambiguïté qu’il y a là correspond, elle aussi, à ce qu’on peut penser des animaux et des dieux : je laisse au lecteur de choisir le pouvoir et le rôle précis qu’il lui attribue. C’est aussi ma manière de la respecter, elle : je refuse de la traiter comme si j’en savais tout.

Avec Les Brefs Mémoires de Léonore Sy et L’Amatrice d’effigies, on avait l’impression d’univers de pure fiction, la distance entre la/les narratrices et l’auteur s’affichant nettement. Dans La Traversée des Alpes, vous jouez de cette distance que vous maintenez tout en faisant parfois semblant de l’abolir. Quel est le sens de ce dispositif narratif ?

D.B. –

J’essaie de varier ma démarche narrative chaque fois que je le peux, chaque fois que le sujet s’y prête. Dans ce roman, j’avais à traiter une thématique qui exigeait une part de « témoignage », d’effet de véracité garantie par la narratrice ; mais il ne s’agissait pas de faire un livre-document ni un roman réaliste ; il s’imposait donc de jouer de la distance en question, en la réduisant et en l’augmentant selon le contexte, pour que le lecteur sache, même quand il l’oublie, que c’est de la fiction et qu’elle implique des points de vue de plusieurs types.
L’un des buts narratifs de ce roman, c’était de produire l’impression d’une vision issue de plusieurs angles de vue simultanés, et qui se rattachent au même personnage central ; d’autres points de vue viennent des autres personnages, d’une façon un peu plus traditionnelle.

Paris joue un rôle central dans La Traversée des Alpes. Avez-vous partagé un jour la conviction de Denise que c’était ce qui sur la terre se rapprochait le plus du paradis (entre autres propos liés à cette idée, elle écrit, dans une lettre, p.690 du roman : « je n’ai jamais eu à regretter d’avoir cru à l’existence de mon paradis ») ? Êtes-vous toujours de cet avis ? Pourquoi ?

D.B. –

Oui, c’est là mon point de vue personnel. Symboliquement parlant, j’ai choisi Paris entre tous les lieux de la terre pour y vivre – concrètement parlant, je suis loin d’avoir fait le tour du monde, mais ce que j’en ai vu avant et après m’être installée à Paris n’a jamais fait que me conforter dans ma certitude initiale. Je ne connais pas d’autre endroit qui réunisse autant d’avantages indispensables à quelqu’un comme moi : c’est une ville très belle, richissime sur le plan des lettres et des arts, et par surcroît très agréable à vivre. J’entends d’ici les cris que ce dernier compliment fera pousser à tout le monde ou presque, mais je vous l’assure, si vous trouvez que Paris n’est pas assez agréable à vivre, c’est soit parce que vous ne connaissez pas de près assez d’autres capitales (familiarisez-vous avec les cafés berlinois, avec le métro londonien, avec l’ennui romain, par exemple, et l’on reparlera de Paris ; si « l’ennui romain » vous sidère, pensez à ce qu’il a fallu s’ennuyer pour en arriver à inventer la dolce vita, et à ce qu’on s’ennuie là-bas depuis trente ans qu’elle n’existe plus), soit parce que vous êtes fait pour habiter en province.
D’autre part, j’ai à Paris pratiquement toutes mes attaches sentimentales, ce qui compte énormément pour moi, et qui achève de me le rendre paradisiaque.
Enfin, j’allais oublier une chose qui compte aussi : j’ai rêvé de Paris avant d’y vivre, ce qui fait que d’une certaine manière, je suis toujours capable de voir cette ville comme la matérialisation de mon rêve.

À côté de votre goût pour Paris, il y a, dans vos romans comme dans vos nouvelles, une attention toute poétique portée à la nature et à ses fruits. Comment articulez-vous ces deux tendances contradictoires ?

D.B. –

Je les vois comme complémentaires. Je suis sensible à des plaisirs variés, peut-être parce que j’ai la vague impression qu’on n’a jamais assez de plaisirs dans la vie. Apprécier seulement les villes, sans pouvoir jouir de la terre et des choses naturelles, cela me semble trop peu pour remplir une vie humaine, sans parler d’un roman.
Dans Feu de sarments, le Bordelais m’a offert l’occasion de réunir en une série d’images les plaisirs de la ville et de la nature, ceux de l’ivresse, et l’aspect presque surnaturel du vin (le sang du Christ ; le breuvage qui nous offre l’essence du Temps…).

Même si vos romans présentent une « patte » stylistique et thématique bien reconnaissable, ils sont très différents tous les cinq. Avez-vous procédé de manière différente pour les créer ? Et de façon générale, comment travaillez-vous ? À partir d’un plan très rigoureux ? En effectuant un important travail préparatoire ?

D.B. –

Comme je vous le disais, j’essaie de faire quelque chose de différent aussi souvent que je le peux, en matière de romans. J’éprouve une vraie terreur à imaginer que je pourrais produire l’effet d’un de ces écrivains qui écrivent toute leur vie le même livre, à raison d’un par an, et que la critique comme leur lectorat adorent pour cela : leur « petite musique » qu’on est toujours sûr de retrouver. L’individu est généralement trop limité de nature pour qu’il soit bon de s’éviter l’effort de repousser ses limites autant qu’on le peut.
Quant à la façon dont j’ai écrit ces cinq livres, j’ai honte d’avouer que pour les deux premiers, je n’en sais plus grand-chose : ça s’oublie assez vite. Ce que je me rappelle, c’est que L’Amatrice d’effigies a été écrit dans le désordre, autrement dit sans que je sache comment j’allais ranger la plupart de ses chapitres ; en tout, j’y ai travaillé pendant quatre ans, et j’y ai fait quelques ajouts et quelques retouches un an plus tard.
Les Brefs Mémoires de Léonore Sy, en revanche, a été écrit dans l’ordre et presque sans retouches, en six ou sept mois. La Traversée… m’a pris neuf ans, mais il va de soi que je ne les ai pas passés à y travailler sans cesse : il y a eu des années où je n’y ai presque pas touché ; c’est au cours de la neuvième que j’ai pratiquement tout récrit et transformé en ce qui a été publié. À la rigueur a eu plusieurs versions : la première date de 1996 et représentait moins de 150 pages ; les deux suivantes étaient bien plus volumineuses, car j’avais élargi la thématique du livre. La version définitive a été mise au point en moins de deux mois.
Quant à Feu de sarments, j’ai d’abord écrit une ébauche de 200 pages environ, d’une seule traite, en un mois ; puis j’ai passé sept mois à me documenter entre deux séjours dans le Bordelais ; puis j’ai développé et achevé le récit en trois mois.
Pour aucun de mes romans, je n’ai suivi de plan, et je crois que si j’en concevais un, il m’empêcherait d’écrire quoi que ce soit d’un peu satisfaisant : à mon sens, suivre un plan, c’est remplir des cases, en refusant toutes les idées incomparablement plus fertiles et complexes qui vous viennent au cours de l’écriture sans plan.
Quant à la préparation, j’ai eu besoin une seule fois, comme je vous le disais, de me documenter sur un métier. Peut-être le ferai-je de nouveau à l’avenir, mais j’évite tant que je peux cette façon de faire : il me semble que le besoin de se documenter implique en soi un grand risque, puisqu’il signifie que l’écrivain ne connaît pas assez bien son matériau de départ, et qu’il sera obligé d’user de données de seconde main qui peuvent très bien laisser lui échapper justement ce qui aurait valu la peine d’être montré. Je trouve plus sûr de travailler à partir de données de première main, tirées d’observations personnelles.

Êtes-vous une grande lectrice ou êtes-vous plutôt de ces écrivains qui lisent peu pour préserver l’originalité de leur voix ?

D.B. –

Je suis une grande lectrice, depuis toujours, complètement insatiable. Je lis pratiquement à tout moment où je n’écris pas et où je ne regarde pas un film. Il me semble inconcevable que la lecture puisse nuire à la voix d’un écrivain ; je crois que c’est là une crainte sans aucun fondement réel, de l’ordre de l’agoraphobie, par exemple.
Et comment peut-on faire, si on ne lit guère, pour ne pas réinventer la bicyclette quand on écrit ? Il faut tout de même avoir une idée de ce que les autres ont écrit avant vous, et de ce qu’écrivent vos contemporains. Même quand on lit énormément, cette idée n’est jamais assez complète, à mon sens.

Pourquoi, selon vous, écrire des romans aujourd’hui ?

D.B. –

Premièrement, parce qu’on ne peut pas s’en abstenir : il y a des gens portés de nature à en produire, il faut bien qu’ils le fassent.
Deuxièmement, parce qu’on n’a encore rien inventé de mieux que le roman pour tirer l’essence du réel d’une époque : même quelqu’un comme Marx, qui était par ailleurs bouché à l’émeri pour pas mal de réalités évidentes, a reconnu sans qu’on l’y pousse avoir appris beaucoup plus en lisant Balzac que des économistes, philosophes et autres penseurs de la même période. Le malheur, c’est qu’on n’écrit pas assez de romans, actuellement – on en publie des centaines par an, rien qu’en France, mais la plupart d’entre eux n’ont de roman que l’étiquette, étant des autobiographies romancées ou des nouvelles qui s’étirent en longueur.
Raison de plus pour écrire des romans !

Quelles sont, selon vous, les tendances les plus fécondes et les plus prometteuses du roman contemporain ?

D.B. –

L’une me semble être la sorte de roman social que pratique Don DeLillo : quelque chose qui suit de près l’actualité ou l’histoire récente tout en y faisant un tri très pensé, et en la présentant avec un recul énorme. Ça peut paraître réaliste, mais c’est extrêmement stylisé, d’une manière qui renforce sa véracité.
Une autre, c’est la façon de faire qui repose sur les surprises continuelles, telle que la pratique Agustina Bessa-Luis, par exemple : sur le plan du récit et du propos, on va d’inattendu en inattendu, même quand le contenu du livre peut être résumé de façon assez banale.
En France, il y a quelqu’un que j’assimilerais à cette tendance : Eric Chevillard. Une autre, c’est la tendance de Salman Rushdie (je ne parle pas de ses livres les plus récents car je les trouve très inférieurs aux précédents) : une conception du roman qui mêle le vérisme, le symbolisme foisonnant, le grotesque et le fantastique. Son meilleur représentant actuel, à mon avis, c’est Dmitri Lipskerov, dont j’ai connu les livres assez récemment, grâce à mon éditrice. J’ai lu dans le texte la plupart de ses romans – pour le moment, un seul a été traduit en français -, et j’ai hâte de lire les suivants.

Agathe de Lastyns

 

1/ Denitza Bantcheva a publié à ce jour quatre recueils de poèmes : L’instant sous les ogives (Les Cahiers Bleus/Librairie Bleue, 1996 – Prix Claude Sernet 1997) ; L’Orée de la joie (Les Cahiers Bleus/Librairie Bleue, 2004) ; Des morceaux d’archipel (Trames, 2005) ; Esquisses autour de la déesse couchée (Éditions du Revif, hors collection, 2008).

 

Lire aussi :
la chronique de La traversée des Alpes
un premier entretien datant de 2007

 

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