Les genres littéraires, c’est tout un roman !

Dès lors qu’on interroge un peu trop sérieusement la question définitionnelle des genres littéraires — exercice périlleux s’il en est, tant il est susceptible de susciter la même terreur que celle d’un vampire face à une gousse d’ail — on se retrouve rapidement dans une supposée impasse, bombardé par pléthore d’auteurs expliquant que le genre science-fictif, c’est un peu tout et n’importe quoi. Il faut alors reprendre le seul ouvrage qui a osé braver l’impossible, Les 42 210 univers de la science-fiction, de Guy Bouchard, publié en 1993 et que nous avions déjà présenté dans nos colonnes ici. Nous l’avions dit : Bouchard est le seul à avoir proposé une analyse méthodique et systémique du genre, aussi riche et précise qu’opérationnelle, et encore trop méconnue.

Mais voilà qu’en commençant à mettre les mains dans le cambouis de l’engrenage théorique, à l’instar de notre prédécesseur, nous avons fini happés jusqu’au cou ! Car de la science-fiction aux genres littéraires dits « classiques », il n’y a qu’un pas, ou plutôt une glissade, qu’il est temps d’assumer pleinement pour tenter de transformer la burlesque dégringolade sur les fines couches de glace que sont les « genres » littéraires en pas de glisse un peu plus honorables et équilibrés.
C’est ainsi que nous proposons de reprendre le système analytique bouchardien tout en le modifiant et l’augmentant, afin d’intégrer les nouvelles formes narratives contemporaines, notamment celles qui ne se limitent pas à raconter une histoire, mais qui proposent au lecteur d’en être un acteur, au mépris du bannissement immédiat de celles-ci par la sacro-sainte Académie littéraire, jugées qu’elles sont comme des hérésies. Or, nous le verrons, ces œuvres narratives font partie, qu’on le veuille ou non, de cette immense forêt des possibles narratifs dans l’univers romanesque qu’est la littérature.

Ce travail n’est pas une thèse (faute de temps, de subventions et d’envie de quémander un tampon d’honorabilité universitaire), mais une tentative de cartographie du système romanesque à partir d’une question sur la définition du genre en littérature qui, en définitive, nous mène à reconsidérer l’idée que le roman dit, par abus de langage, « réaliste » serait l’alpha et l’oméga de toute fiction narrative légitime.

La littérature est un système narratif composé de six microsystèmes

En laissant de côté les classifications traditionnelles des formes littéraires, et en nous concentrant sur les paramètres empiriques qui structurent les récits, il devient possible de dégager une théorie systémique du roman, envisagé comme une vaste forêt de possibles narratifs. Là où Guy Bouchard identifiait, dès 1993, quatre microsystèmes fondamentaux, cette réflexion propose d’en étendre le cadre en ajoutant deux microsystèmes supplémentaires, tout en affinant les catégories déjà établies par lui, à l’aide de nouvelles distinctions internes. Ces microsystèmes correspondent aux grands axes de structuration du récit romanesque ; autrement dit aux éléments fondamentaux de son ossature narrative :

• le positionnement du narrateur ;
• les caractéristiques des protagonistes ;
• les types de cadre spatial et temporel ;
• la nature du lien entre l’auteur et le narrataire ;
• le statut du narrataire lui-même.

1. Le microsystème du personnage narrateur

Le premier microsystème permet de comprendre comment les choix opérés par l’auteur concernant le positionnement de son personnage narrateur vont influencer tout le système narratif de son œuvre et la doter d’un ensemble de caractéristiques qui la rapprochent ou l’éloignent d’autres formes littéraires.

La focalisation narrative

Le personnage narrateur impose un point de vue focal sur le récit selon trois axes narratifs majeurs : les idées, les actions, la psychologie. Avec les possibilités de combinaison entre ces trois focalisations majeures, le microsystème du narrateur aboutit à sept formes romanesques possibles : trois formes simples et quatre formes mixtes.

➤ Formes simples :

• Roman idéique : focalisation narrative sur la transmission d’idées, de valeurs, de systèmes philosophiques. À noter que les idées, tous types confondus, peuvent se combiner les unes avec les autres au sein d’un même roman. Nous pouvons différencier les idées comme suit :
  • naturelles, c’est-à-dire similaires à celles dont les humains font l’expérience dans le monde empirique ou dont ils ont scientifiquement connaissance. Dans ce cas, elles peuvent se distinguer entre des idées :
    • naturelles épistémiques (centrées sur la connaissance)
    • artistiques
    • socio-politiques.
  • surnaturelles, c’est-à-dire outrepassant les lois de la connaissance scientifique et de l’expérience empirique.
• Roman dramatique : focalisation narrative sur les actions.
• Roman psychologique : focalisation narrative sur l’exploration des émotions, des affects, de l’intériorité des protagonistes.

➤ Formes mixtes :

• Roman psycho-idéique : focalisation narrative sur l’intériorité psychologique des protagonistes et sur la transmission d’idées.
• Roman psycho-dramatique : focalisation narrative sur l’intériorité psychologique des protagonistes et sur les actions.
• Roman dramatico-idéique : focalisation narrative sur les actions et sur la transmission d’idées.
• Roman psycho-dramatico-idéique : forme complète dans laquelle le narrateur focalise le récit à la fois sur les actions, l’intériorité psychologique et les idées.

Exemple – Le Maître et Marguerite de Mikhaïl Boulgakov (écrit entre 1928 et 1940, publié à titre posthume en 1967). Ce roman incarne pleinement la forme du roman psycho-dramatico-idéique, avec une succession d’actions fortes (l’arrivée du Diable à Moscou, la persécution d’un écrivain par le régime stalinien, une passion amoureuse désespérée, le procès de Jésus, etc.), une profondeur psychologique marquée (chaque protagoniste est travaillé dans ses dilemmes, ses douleurs, ses folies intimes), mais également une véritable charge idéique surnaturelle. En effet, Boulgakov y oppose au matérialisme soviétique une vision du monde où le surnaturel — loin d’être un simple artifice — devient un principe moral structurant la réalité, où le bien et le mal ne relèvent plus de dogmes religieux, mais d’un équilibre universel régi par des lois supérieures à celles des humains.

La tonalité narrative

Le personnage narrateur confère également la tonalité générale de l’œuvre ; en filtrant l’expérience du lecteur, il impose une voix, une vision, une intonation propre et particulière qui donne le ton au lecteur. La tonalité diégétique du narrateur construit une ambiance émotionnelle et stylistique globale qui colore le roman et s’articule autour des deux pôles suivants :

1. la posture prise par le narrateur par rapport à l’histoire qu’il raconte, selon deux axes possibles :

• Proximité objective : le narrateur adopte une posture de proximité avec le récit, il semble croire sincèrement à ce qu’il raconte, et cherche à faire vivre l’émotion de manière directe au lecteur en essayant d’être le plus objectif possible (ou en prétendant l’être).
• Distanciation subjective : le narrateur introduit un recul, une mise à distance critique métatextuelle. Il écrit l’histoire de telle sorte qu’il semble donner, subtilement ou moins subtilement, son avis sur la situation et offre un regard subjectif des événements relatés. Il invite le lecteur à observer et prendre partie pour sa vision, plutôt qu’à éprouver objectivement les événements.

2. le type d’émotions qu’il souhaite provoquer chez son narrataire implicite (le lecteur). Ici, nous pouvons identifier 9 intentions émotionnelles prédominantes au sein du système romanesque :

• Faire rire : provoquer la joie et le rire ;
• Faire peur : générer des frayeurs ou un sentiment de malaise ;
• Susciter la tristesse : aviver la mélancolie, le chagrin ou la compassion ;
• Provoquer le désir : allumer la flamme du désir ou de l’amour, qu’il soit charnel, romantique ou intellectuel ;
• Surprendre : faire rêver, émerveiller, susciter l’étonnement ou l’admiration ;
• Conforter : maintenir un état émotionnel plus neutre, instructif, contemplatif ou rassurant, souvent exempt de passions trop vives ;
• Révolter : faire naître la colère, l’indignation ou la frustration ;
• Écœurer : provoquer le dégoût, qu’il soit physique, moral ou existentiel ;
• Attendrir : éveiller la douceur, la délicatesse ou la compassion ;
• Exalter : susciter l’euphorie, l’ivresse, le vertige mystique ou sensoriel.

Exemple – L’Étranger d’Albert Camus (1942). Dans ce roman dramatique (où la psychologie et les idées sont portées de manière implicite et détournée, à charge pour le lecteur de les exhumer), le narrateur (Meursault) adopte une posture de proximité objective, avec un ton sec et plat. Il ne commente jamais, n’explique pas, et se contente de relater les faits avec un détachement affectif qui crée un effet d’objectivité absolue. Les principales émotions recherchées chez le narrataire sont le sentiment de révolte et le dégoût, justement permis par cette posture narrative ; ce détachement glacial face à des événements violents, afin de provoquer un choc existentiel chez le lecteur. Ce faisant, celui-ci est invité à ressentir l’absurde, non pas comme une idée théorisée, mais comme une expérience dérangeante et silencieuse, ce qui éveille l’indignation et/ou la gêne.

2. Le microsystème des protagonistes

Les protagonistes du récit, dès lors qu’ils sont découverts par le narrataire implicite (le lecteur), se dotent d’un ensemble de caractéristiques possibles en référence à celui-ci, selon leur degré de similitude ou de différences physique et psychique. Ceci aboutit à deux possibilités narratives, elles-mêmes distinctes selon le degré d’altérité entre les protagonistes et le narrataire :

Morphologie des protagonistes

• Homomorphie : Le protagoniste présente une apparence physique similaire au narrataire ;
• Hétéromorphie : Le protagoniste possède une apparence corporelle différente, mais connue du narrataire (expl. : un animal, un robot humanoïde, une créature mythologique, etc.) ;
• Exomorphie : L’apparence physique du protagoniste est radicalement étrangère et inconnue au narrataire, car non réductible à des formes connues (expl. corps sans structure stable, entité tout à fait différente des êtres terriens, entité faite de lumière ou de matière inconnue, etc.) ;
• Allomorphie : Le protagoniste n’a aucune représentation appréhendable par le narrataire, aucune perception ou visualisation ne lui est interprétable, de sorte que le narrataire ne peut pas même se figurer cette apparence (expl. : les horreurs cosmiques de Lovecraft : Azatoth dans la nouvelle éponyme publiée en 1938, Nyarlathotep dans la nouvelle éponyme publiée en 1920 ; la menace étrange dans la nouvelle La Musique d’Erich Zann publiée 1921, etc.).

Intériorité des protagonistes

• Homopsychie : La conscience représentée fonctionne selon des logiques mentales, émotionnelles ou éthiques proches de celles du narrataire. Elle est facilement interprétable et susceptible d’empathie immédiate ;
• Hétéropsychie : La conscience représentée est partiellement étrangère au narrataire. Elle lui reste compréhensible dans son fonctionnement global, mais sa logique, ses croyances, ou son rapport au monde sont décentrés, atypiques, ou culturellement éloignés ;
• Exopsychie : La conscience représentée est radicalement différente, mais ses effets peuvent être observés, modélisés ou interprétés. Le lecteur peut comprendre ce qu’elle fait, mais pas pourquoi ni comment elle le fait. Elle échappe aux référents cognitifs et émotionnels du narrataire ;
• Allopsychie : La conscience représentée est totalement inaccessible, hermétique, sans langage ou structure identifiable. Il n’y a aucun pont cognitif possible entre elle et le narrataire. Elle est présente dans le récit comme une altérité absolue, parfois même comme un non-personnage.

Exemples – La Ferme des Animaux d’Orwell ou les Fables de La Fontaine : les protagonistes sont des personnages hétéromorphes (des animaux). Pourtant, leurs motivations, leurs dilemmes et leurs raisonnements sont purement humains : ils incarnent une homopsychie masquée sous une morphologie animale. Ils sont proches du lecteur, non par leur forme, mais par leur intériorité.
Dans la nouvelle Ylla de Ray Bradbury (Les Chroniques martiennes), les protagonistes martiens sont exomorphes (d’apparence totalement étrangère aux humains ; de véritables martiens qui ne ressemblent à aucune forme terrestre connue). Pourtant, leur dynamique conjugale reflète fidèlement celle d’un couple humain hétérosexuel des années 1950 : un mari rustre et autoritaire, une épouse rêveuse, sensible, cantonnée à l’espace domestique, et jugée hystérique dès lors qu’elle exprime une perception originale. Malgré leur apparence non humaine, ces personnages sont profondément homopsychiques : leur monde intérieur, leurs affects et leurs rapports sociaux sont calqués sur ceux du narrataire humain.
Dans Le Recensement de Clifford D. Simak (recueil Demain les chiens), les mutants sont parfaitement homomorphes : ils ressemblent en tout point à des humains. Mais leur fonctionnement mental (absence de sentiment d’appartenance à l’humanité, insensibilité aux normes sociales et capacité de télépathie) les place dans une véritable hétéropsychie.

Le protagoniste, pris individuellement, peut être monomorphe ou polymorphe, c’est-à-dire avoir une seule apparence au court du récit ou, au contraire, changer de forme au cours du récit ; mais il peut être également monopsychique ou polypsychique, c’est-à-dire conserver une intériorité stable au cours du récit, ou au contraire changeante.

Dans leur globalité, l’ensemble des protagonistes peut être unimorphique ou plurimophique, selon qu’ils sont tous semblables, ou bien qu’il y a coexistence d’entités à l’apparence différente ; mais ils peuvent être également unipsychique ou pluripsychique, selon qu’ils possèdent une intériorité similaire ou différente les uns par rapport aux autres.

3. Le microsystème spatial

Le roman impose également un cadre spatial qui sera interprété par le narrataire, selon le degré de similitude ou d’altérité avec les propres connaissances de ce dernier, donnant ainsi naissance à trois grands groupes de cadre spatial possibles, eux-mêmes différenciés selon leurs caractéristiques communes :

• La topie : le cadre spatial dans lequel se déroule la narration est clairement identifié par le narrateur ou identifiable par le narrataire grâce à des éléments contextuels. Cette topie peut alors être :
  • Homotopique : le cadre spatial dans lequel se déroule la narration est reconnaissable pour le lecteur, car similaire au sien ;
  • Hétérotopique : le cadre spatial est étranger et inconnu du lecteur, voire radicalement autre. Dans ce cas il peut être :
    • Terrestre : le cadre spatial est situé quelque part sur Terre a un endroit inconnu du narrataire ;
    • Galactique : le cadre spatial est situé quelque part en dehors de la Terre, dans un lieu inconnu du narrataire.
• L’ambitopie : l’espace est instable, contradictoire ou changeant ; le récit suggère plusieurs localisations possibles sans jamais en fixer une seule de manière définitive et stable.

Exemple – Le Livre des crânes de Robert Silverberg, où le lieu de l’intrigue, tout en étant géographiquement accessible, prend une qualité irréelle et déroutante au fur et à mesure de la progression intérieure des personnages.

• L’atopie : le cadre spatial dans lequel se déroule la narration n’est pas clairement identifié par le narrateur ou identifiable par le narrateur, voire est matériellement inexistant. Selon les romans, cette atopie peut prendre quatre formes différentes :
  • Indéterminé : le cadre spatial n’existe pas ou ne pas être explicité, il demeure indéterminé et indéterminable ;
  • Virtuel : le cadre spatial est celui d’un monde numérique qui existe dans un ailleurs situé entre virtualité et matérialité du réseau informatique ;
  • Onirique : le cadre spatial est celui des rêves, de l’inconscience ou de l’imagination en roue libre ;
  • Mental : le cadre spatial est celui de la conscience ou de l’imagination active.

Exemple – La Quête onirique de Kadath l’inconnue de H.P. Lovecraft, se déroulant dans les Contrées du Rêve — un univers entièrement intérieur, construit par le rêve et dénué d’ancrage dans la réalité physique.

L’espace peut être monotopique, c’est-à-dire identique tout au long de l’intrigue, ou polytopique, c’est-à-dire que l’intrigue se déroule dans plusieurs types de lieu différents (avec toutes les combinaisons possibles entre topie, ambitopie et atopie).

4. Le microsystème temporel

Le roman impose enfin un cadre temporel qui sera déterminé par le narrateur selon le degré de similitude ou d’altérité avec la réalité terrestre à l’instant de l’acte d’écriture de l’auteur, donnant ainsi naissance à trois grands groupes de cadre temporels possibles, eux-mêmes différenciés selon leurs caractéristiques communes :

• L’achronie : Le cadre temporel dans lequel se déroule la narration n’est pas clairement identifié par le narrateur ou identifiable par le narrateur, voire tout à fait inexistant ;

Exemple – Le Déchronologue de Stéphane Beauverger, où les événements se produisent dans un désordre absolu, les flux temporels ayant été brisés. Les personnages naviguent ainsi dans un monde sans chronologie.

• L’ambichronie : Le temps est instable, mouvant, indécidable ; la chronologie hésite ou se réécrit au fil du récit.

Exemple – Ubik de Philip K. Dick, où les strates temporelles se superposent, s’effritent, reculent, rendant impossible toute ligne temporelle stable.

• La chronie : Le cadre temporel est clairement identifié par le narrateur ou identifiable par le narrataire grâce à des indices narratifs. Dans ce cas, selon le degré de similitude du temps choisi par le narrateur comme cadre diégétique, il sera interprétable selon son degré de similitude ou d’altérité avec la temporalité de l’auteur, au moment de la rédaction :
  • L’homochronie : le temps du récit coïncide avec celui de l’auteur (le présent d’écriture) ;
  • L’hétérochronie : le récit se situe dans un temps postérieur ou antérieur au présent d’écriture. Dans ce cas, l’auteur peut fixer implicitement ou explicitement, dans sa narration, ce cadre antérieur ou postérieur :
    • Historicisation explicite ;
    • Historicisation implicite ;
    • Anticipation explicite ;
    • Anticipation implicite.

Le temps peut alors être monochronique, s’il ne présente qu’un seul cadre temporal stable au long du récit, ou polychronique s’il cumule plusieurs cadre temporel (avec les diverses combinaisons possibles).

Exemples d’application de la grille d’analyse du système romanesque

Annihilation – Jeff VanderMeer (2014)

Genre : Roman dramatique.
Narration : Homodiégétique, posture de proximité objective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Surprendre, exalter, faire peur (angoisse latente).
Protagonistes : Pluripsychie et plurimorphie globale.

• Les personnages humains sont homomorphes et homopsychiques, mais glissent progressivement vers une hétéropsychie, perdant repères et cohérence d’identité → individuellement ils sont monomorphiques (ils conservent une apparence humaine), mais polypsychiques (ils passent d’une homopsychie à une hétéropsychie).
• Les créatures rencontrées sont complexes : à la fois hétéromorphes (formes animales connues), homomorphiques (traits humains incorporés : voix, ossements, comportements) et exomorphiques (formes inconnues, duplications, phosphorescences, mutations organiques). Leur intériorité est allopsychique, car on ne sait jamais comment ils pensent et pourquoi ils agissent ainsi. Prises individuellement, elles semblent monomorphiques et monopsychiques puisqu’elles ne changent pas au cours du récit.
• Le phénomène de réfraction, que nous pouvons appelé « le miroitement », est assimilable à un personnage non-humain qui se présente comme allomorphique et allopsychique, déjouant toute tentative d’identification. Lui aussi semble monomorphique et monopsychique, puisqu’il demeure hors d’accès de la compréhension humaine tout au long du récit.

Cadre spatial : Polytopique : d’abord une homotopie (les indices narratifs font comprendre que l’intrigue se déroule sur Terre), puis bascule en hétérotopie terrestre à l’intérieur de la Zone X (espaces instables, mutations biologiques impossibles à cartographier, disparition des repères physiques comme les distances et les directions).
Cadre temporel : Polychronie : le récit débute suivant une homochronie (les indices narratifs suggèrent que l’écoulement du temps est similaire à celui du narrataire) qui se dilue en achronie indéterminée dès l’entrée dans la zone (perte de repères temporels, impressions de stagnation ou d’accélération subjective du temps, journal de bord déstructuré).

Planète à gogos – Frederik Pohl & C.M. Kornbluth (1953)

Genre : Roman dramatico-idéique, les idées sont naturelles centrées sur un axe socio-politique (anticapitaliste).
Narration : Homodiégétique, avec une posture de distanciation subjective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Surprendre, faire rire.
Protagonistes : Homomorphes et homopsychiques avec une unicité globale des protagonistes (unimorphie et unipsychie) et une stabilité individuelle tout au long du récit (monomorphie, monopsychie).
Cadre spatial : Homotopie cohérente et compréhensible (la Terre dans un futur possible, car justifié par l’intrigue), avec monotopie.
Cadre temporel : Anticipation implicite, avec monochronie.

Vernon Subutex – Virginie Despentes (2015)

Genre : Roman psycho-dramatique.
Narration : Hétérodiégétique, posture de proximité objective.
Tonalités émotionnelles prédominantes : Confiance et tendresse.
Protagonistes : Homomorphes et homopsychiques avec une unicité globale (unimorphie et unipsychie) et une stabilité individuelle tout au long du récit (monomorphie, monopsychie).
Cadre spatial : Homotopie, avec monotopie.
Cadre temporel : Homochronie (temps contemporain de l’écriture), avec monochronie.

5. Le microsystème de l’auteur

Si l’auteur manipule tous les autres microsystèmes derrière les acteurs qu’il met en scène (narrateur, protagonistes, cadre spatio-temporel), il entretient aussi un rapport implicite, mais fondamental, avec le narrataire. Un roman n’est pas un simple objet : c’est un dialogue presque démiurgique que l’auteur ouvre non pas pour le narrataire, mais avec lui. C’est dans ce pacte tacite entre l’auteur et le narrataire qu’émerge un cinquième microsystème : le pacte d’adhésion fictionnelle. Par ce pacte, l’auteur donne au narrataire les clés de lecture de son récit. Ce pacte peut être explicite ou non, mais il demeure perceptible, d’une manière ou d’une autre. Ce qui compte dans ce pacte fictionnel, ce n’est pas le niveau de narration (métatextuel, second degré, etc.), mais l’accord implicite passé entre l’auteur et le narrataire sur le statut ontologique du récit : est-ce que le récit est vrai, plausible, impossible ou ambigu ? C’est cette convention, à laquelle va s’affilier l’auteur, qui va guider tout le récit jusqu’à sa réception par le narrataire.

Le pacte fictionnel entre l’auteur et le narrataire revêt plusieurs formes aujourd’hui attendues et peut être classé en 5 catégories.

1. Pacte mimétique

L’histoire est présentée comme vraie, ou comme une fiction ancrée dans le réel quotidien, et est reçue comme véridique par le lecteur. Présenté comme un reflet du réel, le récit mime la vie ordinaire. L’effet de véracité est activement simulé par l’auteur par un cadre quasi similaire à celui du lecteur, ou présenté comme proche de la réalité terrestre. L’auteur semble dire : « Ceci est une histoire comme il en arrive tous les jours, à n’importe quel être vivant, n’importe où sur Terre. »

Ce type de pacte d’adhésion fictionnelle est typique des romans abusivement dit « réalistes », des autofictions, de certains romans policiers, de récits intimistes, de comédies, de satires, etc.

2. Pacte scientifique

L’histoire est présentée de manière possible en s’appuyant sur des probabilités plus ou moins étayées par la science. L’auteur construit une cohérence interne en s’appuyant sur la science (ou une illusion de science) et invite le lecteur à imaginer, ou à croire, ce que des découvertes ou des phénomènes, scientifiquement plausibles, pourraient produire. L’auteur utilise la science comme un alibi de crédibilité en disant au lecteur : « Voici une hypothèse crédible, extrapolée à partir de lois scientifiques. Ce n’est pas vrai, mais ça pourrait l’être. »
Pour plus de rigueur, nous pouvons différencier ce pacte selon deux sous-catégories :

• le pacte scientifique rationnel : l’histoire est présentée de manière la plus scientifique possible, invitant le lecteur à imaginer comment les choses pourraient ou auraient pu se dérouler si des événements survenaient ou seraient survenus. La crédibilité scientifique est activement recherchée par l’auteur afin de rendre son récit le plus crédible possible. Expl. : Hard SF, uchronie rigoureuse, anticipation prospectiviste ou politique, etc.
• le pacte scientifique spéculatif : l’histoire est présentée de manière spéculative, invitant le lecteur à imaginer comment les choses pourraient ou auraient pu se dérouler si des événements survenaient ou seraient survenus. L’assise de crédibilité scientifique est de moindre importance et repose davantage sur une illusion de crédibilité scientifique, plus ou moins ténue, acceptée par le lecteur. Expl. : Space opera, cyberpunk, uchronie (dont steampunk, dieselpunk, etc.), science-fiction plus générale, etc.

3. Pacte imaginaire

L’histoire est présentée comme purement imaginaire et s’affranchit totalement de la logique contraignante du réel. Le surnaturel et/ou l’imaginaire y sont pleinement assumés par l’auteur et acceptés par le lecteur. L’auteur n’a aucun besoin de justifier la présence d’éléments surnaturels ou inexistants dans le monde réel, et le lecteur n’a aucune attente concernant l’illusion de véracité, il accepte la suspension d’incrédulité, le temps du récit. L’auteur dit au lecteur : « Oublions le réel et la science. Bienvenue ailleurs. »
Expl. : Fantasy, merveilleux, contes, fables, certains récits mythologiques, certains space operas, certaines œuvres d’horreurs et d’épouvantes, certaines uchronies, utopies, etc.

4. Pacte manipulatoire

Le récit brouille les frontières de crédibilité, car le pacte est caractérisé par une disruption volontaire de la norme interne du récit, pour produire un doute, une révélation ou une bascule rétroactive de sens. Ce flou entre réel et irréel peut être diffus (incertitude progressive tout au long du récit) ou soudain (twist final) et peut se caractériser par deux mouvements différents :

• Déréalisation : l’apparence véridique du récit est progressivement ou finalement troublée par des éléments étranges qui sèment le doute dans l’esprit du lecteur. L’auteur dit au lecteur : « Ce que vous lisez est peut-être vrai… ou pas. À vous d’en décider. »
  Expl. : Genre fantastique, épouvante, certains policiers, etc.
• Rationalisation : les éléments incroyables du récit peuvent progressivement ou finalement devenir croyables et compréhensibles ; l’irréel redevenir réel, de manière franche ou toujours ambiguë. L’auteur semble dire au lecteur : « Vous pensiez que tout était étrange et anormal ? Et bien voici pourquoi ; et tout redevient normal… Ou peut-être pas. »
  Expl. : Certains récits d’aliénation mentale, thrillers, merveilleux, contes, fables, certains policiers, etc.

Enfin, ce type de récit peut utiliser cinq outils permettant d’ancrer leur récit dans le réel :

• Serment de véracité : le narrateur jure que tout est réel (expl. : Lovecraft).
• Croyances surnaturelles : l’auteur joue avec des croyances humaines préexistantes en des créatures ou phénomènes surnaturels (fantômes, vampires, esprit, monstres, divinités, sorcellerie, dons, etc.)
• Fausses preuves : des documents, des témoignages, des enregistrements, journaux intimes, etc.
• Effet fantastique : hésitation entre explication rationnelle et surnaturelle.
• Rêve, délire, simulation : tout était imaginé mentalement.

5. Pacte subversif

Le récit outrepasse ou sabote les règles du pacte lui-même. Ici, il ne s’agit pas seulement de briser les règles narratives, mais d’établir un rapport paradoxal à la véracité supposée du récit, de sorte que celui-ci est impossible à stabiliser dans l’une ou l’autre des catégories précédentes. L’auteur ne se contente pas de jouer avec le doute de l’authenticité du récit, mais rend impossible toute résolution définitive de son statut ontologique. Le récit peut ainsi alterner les pactes, ou refuser d’en proposer un clair. Il devient jeu, parodie, chaos. Il peut s’agir, pour l’auteur, d’une volonté de récit autoréflexif, transgressif ou métafictionnel, pour jouer à détruire ou détourner les pactes précédents. Dans ce genre de récit, il ne s’agit pas simplement de jouer avec le doute (comme dans le pacte manipulatoire) ou d’alterner entre différents pactes, mais plutôt de:

1. Créer un paradoxe ontologique : L’œuvre affirme et nie simultanément son propre statut fictionnel.
2. Refuser activement tout pacte stable : Non pas par ambiguïté, mais par contradiction délibérée.
3. Inclure le médium lui-même dans la fiction : Le livre comme objet devient partie intégrante du récit.
4. Forcer le lecteur à co-créer le cadre de véracité : Le lecteur doit constamment renégocier sa position par rapport à l’authenticité ou l’inauthenticité du récit.

Exemples – Si par une nuit d’hiver un voyageur : l’auteur, Calvino, ne prétend pas raconter une histoire vraie, mais crée une situation paradoxale où le lecteur devient lui-même un personnage de fiction. Il opère ainsi un constant va-et-vient entre la fiction assumée et un métadiscours qui s’adresse directement au lecteur comme s’il était réel. Ce n’est ni totalement mimétique, ni imaginaire, ni manipulatoire classique, mais une superposition simultanée de cadres de véracité.

La Maison des Feuilles de Danielewski : l’œuvre se présente comme un document trouvé qui commente un documentaire qui n’existe peut-être pas, avec des notes de bas de page d’un éditeur fictif. Il y a une mise en abyme vertigineuse de différents niveaux de réalité qui fait que le lecteur ne peut jamais se fier à un pacte stable. Le livre contient même des références à lui-même comme objet physique, brouillant la frontière entre fiction et réalité matérielle.

6. Le microsystème du narrataire

Enfin, pour conclure l’étude du vaste système narratif, il faut également s’interroger sur le statut du destinataire de l’œuvre narrative : le narrataire. Traditionnellement, car historiquement, le roman attribue au narrataire une agentivité de type passif. Mais les formes contemporaines, en dotant la littérature d’une nouvelle dimension ludique et plus récemment grâce à la survenue de nouveaux supports technologiques (informatique, IA, etc.), instaurent une ingénieuse hybridation narrative, qui transforme le narrataire en un véritable acteur du récit. Non que le lecteur des romans traditionnels ne soit qu’un simple réceptacle : une telle affirmation serait aussi condescendante que fallacieuse – le roman, comme nous l’avons dit, est toujours un dialogue. Aussi, même dans sa forme la plus classique, il exige toujours une réception active, une interprétation des émotions, des tonalités, des idées. Cependant, les formes hybrides du roman ludique ouvrent la voie à une implication accrue du narrataire, attendu non plus seulement comme interprète, mais comme agent engagé. Le narrataire devient alors un participant à part entière, pouvant infléchir le déroulement du récit, voire participer à son élaboration.

Ainsi ce sixième microsystème est structuré non plus autour de la relation entre l’auteur et le narrataire, mais autour du narrataire et de son degré d’agentivité, que l’on peut moduler selon deux niveaux :

Agentivité passive

Le destinataire suit un récit linéaire dont le déroulement est entièrement prédéterminé par l’auteur. Son rôle se limite à la réception interprétative du texte.
Expl. : Romans, nouvelles, poèmes.

Agentivité active

Le destinataire est invité à intervenir, à faire des choix, à résoudre des énigmes, ou à reconstituer un récit fragmenté. On peut distinguer plusieurs sous-catégories, potentiellement cumulatives :

• Agentivité décisionnelle : les choix du narrataire influencent directement le récit.
  Expl. : Livres-jeux (plus connus en France sous le nom « livre dont vous êtes le héros »), jeux vidéo narratifs (RPG), films ou spectacles interactifs à embranchements, etc.
• Agentivité investigative : le narrataire reconstitue un récit éclaté ou dissimulé. Cela peut inclure :
  • Investigations chronologiques : contrôle du rythme ou de l’ordre de lecture (expl. : hypertextes, récits non linéaires, La Vie mode d’emploi de Perec, etc.)
  • Investigations documentaires : consultation de documents réels ou simulés (expl. : romans épistolaires numériques, thrillers documentaires, œuvres transmédias, etc.)
  • Investigation énigmatique : résolution d’énigmes intégrées au récit (ex. : romans à clés, escape games narratifs, certains jeux vidéo, etc.)
• Agentivité créative : Le narrataire participe activement à la création du récit, en enrichissant ou prolongeant l’univers narratif. Expl. : Fanfictions interactives, jeux de rôle narratifs, outils de création intégrés dans des jeux comme Dreams ou Little Big Planet, cadavres exquis, etc.
• Agentivité collaborative : L’œuvre implique plusieurs narrataires qui interagissent pour faire avancer le récit. Expl. : Jeux de rôle sur table, ARG multi-joueurs, jeux narratifs coopératifs, etc.
• Agentivité performative : Le narrataire incarne physiquement un rôle dans le récit, dont la progression dépend de ses actions. Expl. : Murder parties, jeux de rôle grandeur nature (GN / LARP), théâtre immersif, etc.

Ce sixième microsystème est complémentaire des cinq autres microsystèmes : une œuvre narrative peut ainsi adopter n’importe lequel des pactes (mimétique, scientifique, imaginaire, manipulatoire ou subversif), choisir n’importe quelle temporalité, spatialité, protagonistes, tonalité ou focalisation, tout en relevant d’une agentivité passive ou active du narrataire.

Enfin, il nous faut rappeler que ce système romanesque, tel que mis à jour et rendu visible dans le logigramme consultable ci-dessus, ne saurait nullement et en aucun cas être figé. Nous n’oserions jamais prétendre que le système romanesque, composé actuellement de six microsystèmes, est gravé dans le marbre pour l’éternité, bien au contraire. Qui sait quelle forme il prendra dans l’avenir ? Qui sait quelles nouveautés les humains en interaction artistique et imaginaire vont inventer demain ? La littérature est telle une immense forêt en perpétuelle expansion, et nous n’avons fait que tenter d’en cartographier quelques sentiers ; ces chemins des possibles narratifs qui s’éloignent ou se rejoignent au fil des œuvres. Mais ces pistes ne sont ni rigides, ni définitives : elles autorisent n’importe qui à bifurquer à travers les feuillus des mots et des idées, pour tracer, ici ou là, un nouveau chemin. La littérature est un art vivant : elle continuera de s’épanouir tant que l’imagination humaine, en restant elle-même vivante et active, saura repousser ses propres frontières.

Et les genres littéraires dans tout ça ?

L’usage des étiquettes dites « de genre », initialement pensées comme des balises pour orienter le lecteur dans l’insondable océan des productions narratives, est devenu un réflexe éditorial paresseux qui a, de surcroît, conduit à établir une hiérarchie de valeurs entre ce qui appartiendrait à la « vraie » littérature et les autres types de créations considérées comme « infantiles » et « populaires ». Dans les rayons de bibliothèques, comme dans les allées de supermarchés – cet endroit improbable où la littérature trône à côté des friteuses, on trouve les grands classiques du catalogage culturel : roman réaliste, science-fiction, fantasy, polar, roman psychologique, et autres appellations d’origine mal contrôlée.
Le problème est que ces termes ne décrivent pas des catégories romanesques homogènes. Ils rassemblent des œuvres qui, en réalité, se contaminent, se parasitent, s’imbriquent, divergent, se renient et, bien souvent, se fichent royalement des cases dans lesquelles on tente de les ranger. Le genre, en littérature, est à la fois un mirage commercial et une construction culturelle mal dégrossie, qui ne résiste pas à une analyse structurelle sérieuse. En effet, si l’on revient au squelette du récit, tel que mis en évidence avec notre camarade Guy Bouchard, on comprend rapidement que les genres littéraires traditionnels ne décrivent que très partiellement la logique interne des récits.

Plutôt que d’enfermer les œuvres dans des tiroirs figés, il faudrait envisager le genre comme une modulation narrative : une variation parmi d’autres dans le grand système romanesque ; des effets de style parmi des milliers possibles. Tous les récits de fiction, quel que soit leur support (livre, spectacle, film, jeux vidéo, etc.), du moment qu’ils s’inscrivent dans une dynamique d’invention narrative, participent de ce système général. C’est pourquoi les catégories éditoriales n’ont de sens que pour les distributeurs ; pour les écrivains (c’est-à-dire tous les types d’auteurs qui racontent une histoire), elles sont des pièges qui brident leur inventivité. Et pour les critiques et lecteurs paresseux, des béquilles.

Prenons maintenant un exemple emblématique de cette confusion : ce qu’on appelle à tort le
« roman réaliste ». Ce terme est une absurdité, parce que ce roman n’a de réaliste que l’apparence. Il est fictionnel, tout autant qu’un roman de science-fiction ou une fable animalière. Ce qu’il mime, c’est un effet de réel. Un effet, pas une réalité ; une illusion stylisée, pas un compte rendu objectif. Ce que l’on désigne sous cette étiquette, c’est un récit qui adopte toujours et continuellement certains axes narratifs bien définis pour simuler la vraisemblance du monde observable :

• un univers cohérent avec l’expérience quotidienne du lecteur (homotopie) ;
• une temporalité linéaire qui suit sur notre histoire connue (homochronie ou historicisation) ;
• des protagonistes humains dans des situations ordinaires (homomorphie et homopsychie, voire hétéropsychie) ;
• un langage qui simule le naturel (pacte mimétique) ;
• un narrataire qui reçoit l’histoire et est invité à la comprendre (agentivité passive).

Mais tout cela n’est qu’un dispositif esthétique. C’est de la mimesis, pas de la réalité ; un tour de passe-passe narratif. Une tricherie parfaitement assumée par l’auteur, et tacitement acceptée par le lecteur dans le cadre du pacte d’authenticité fictionnelle. Bref, une illusion contractuelle. Nous proposons donc de renommer ce que d’aucuns appellent « réaliste » en roman mimétique, pour mieux souligner cette intention d’imiter les apparences du réel, tout en affirmant clairement qu’il s’agit encore et toujours de fiction.

À l’inverse, ce qu’on appelle communément œuvres « non romanesques », comme les essais, les études scientifiques, les articles de presse ou les biographies rigoureuses, sont les seules œuvres dont on peut dire vraiment qu’elles sont réalistes, car elles relèvent d’un autre système d’écriture : celui de la restitution du réel vérifiable, parfois nommé discours véridictoire. À condition bien sûr qu’ils ne glissent pas eux-mêmes dans la fiction à l’insu du lecteur, ce qui, reconnaissons-le, arrive plus souvent qu’on ne l’admet (cf. certains journaux contemporains et leurs éditorialistes en roue libre).

Prenons un exemple lumineux : Le Dimanche de Bouvines, de Georges Duby. Cette œuvre est littéraire dans le style, la construction et la narration. Et pourtant, elle n’est pas un roman. Pourquoi ? Parce que son contenu est rigoureusement édifié sur des données historiques établies, recoupées, discutées et validées par la communauté des historiens. Duby ne fabule pas : il reconstruit un moment historique en s’appuyant sur des sources, dans le respect du réel, et en expliquant les évolutions structurelles des sociétés médiévales qui ont abouti à cette journée à Bouvines. On peut admirer son écriture sans confondre sa rigueur avec une quelconque liberté romanesque.

À l’inverse, prenons les livres de Max Gallo. Ceux-ci, bien que souvent perçus et présentés comme de la « vulgarisation historique », sont des fictions historiques, c’est-à-dire des romans mimétiques. L’auteur y glisse en effet des dialogues inventés, des pensées supposées, des interprétations parfois très libres — voire franchement nationalistes, non étayés par des preuves historiques. Ce sont des romans mimétiques qui singent l’étude ou la biographie historique, sans jamais répondre aux exigences de la discipline. Ce brouillage des frontières a d’ailleurs fait bondir plus d’un historien universitaire (et à juste titre).

D’ailleurs, parlons un instant de la biographie. Celle-ci s’éloigne du système romanesque, oui, mais uniquement dans la mesure où elle vise une restitution fidèle des faits. Dès qu’elle intègre des éléments inventés, des scènes reconstituées sans preuve, des intentions prêtées sans preuve, elle cesse d’être une œuvre de savoir pour devenir une œuvre de fiction. C’est la différence fondamentale entre Napoléon de Jean Tulard, œuvre scientifique scrupuleusement sourcée, et Mémoires d’Hadrien de Marguerite Yourcenar, roman mimétique dont la présence de quelques vérités historiques n’annule en rien sa nature fictionnelle.

Et pour finir d’enfoncer le clou : les genres dits « transversaux » — polar, satire, horreur, comédie, roman psychologique — ne sauraient être des genres, mais des focalisations et des tonalités narratives. Un auteur peut très bien écrire un polar de science-fiction, une comédie médiévale, une satire politique dans un monde fantastique ou une analyse psychologique dans une autofiction intergalactique. Ces étiquettes de « genre » ne disent rien de la structure profonde du récit. Elles ne sont que des axes narratifs, certes redoutablement efficaces et esthétiques, mais tout à fait interchangeables d’un pacte d’authenticité fictionnel à un autre.

En définitive, les « genres littéraires » vendus depuis des décennies par l’édition sont des fictions commerciales (ironie délicieuse) : des simplifications destinées à organiser les rayons, rassurer les lecteurs, et fabriquer des niches de marché. Ils n’ont aucune valeur théorique sérieuse, et encore moins de pertinence pour les lecteurs et les écrivains qui prennent au sérieux l’acte de création. Les genres, tels qu’ils sont aujourd’hui décrits, ne sont pas l’outil de la richesse narrative ; ils en sont trop souvent l’entrave. Ce qui importe, c’est l’exploitation du système romanesque dans toutes ses dimensions, avec tous ses pactes d’authenticité, toutes ses marges, toutes ses audaces – et tant pis pour les étiquettes. Et, au mieux, les genres ne devraient signifier que le type de pacte d’authenticité fictionnelle sur lequel est fondé le récit : œuvre à pacte mimétique ; œuvre à pacte scientifique ; œuvre à pacte imaginaire ; œuvre à pacte manipulatoire ; œuvre à pacte subversif.

Et si nous arrêtions de faire genre ?

Pour conclure, les genres littéraires, tels qu’on les sert au public depuis des décennies, sont à la littérature ce que les étiquettes sont aux boîtes de conserve : utiles à 6h du matin pour ne pas tartiner de la moutarde sur son pain, mais sans aucun éclairage sur les ingrédients ou le contenu effectif de ladite boîte. Alors au risque de continuer à prendre des crottes de rats pour des billes en chocolat, juste parce que l’étiquette de la boîte nous dit « truffes », il est grand temps d’abandonner cette obsession pour les catégories figées et de penser le récit comme une matrice fluide, traversée par tout un ensemble de possibles narratifs.
Seule une approche systémique de la narration permet de mieux comprendre les mécanismes à l’œuvre dans toute fiction, et de sortir enfin du carcan des genres littéraires ; ces balises culturelo-commerciales plutôt que scientifiques. D’ailleurs, un auteur digne de ce nom ne devrait pas écrire pour une étiquette, mais pour un monde, une vision, une pulsion créatrice. Et si personne ne sait immédiatement où ranger un récit, c’est sûrement parce que l’auteur a tracé un nouveau sentier en repoussant l’orée littéraire connue. Alors au diable les rayonnages ; que vive la littérature !

Malheureusement, en dépit de notre naïf enthousiasme, il y a bien longtemps que l’édition française s’est évertuée à momifier la forêt romanesque, snobant les romans non mimétiques et continuant de distribuer des prix et de saturer l’espace publicitaire en l’honneur de soupes narratives maintes fois régurgitées, d’un ennui bien-pensant et convenu à chaque cuillère, mais où chaque virgule, entre les morceaux de nouilles trop cuites, est posée comme un bouton de manchette sur une chemise de CSP+. Et les auteurs qui expérimentent, bricolent, cassent les frontières narratives et repoussent les limites de l’imagination ? Hé bien, ils font ça dans l’ombre, durant ce court intervalle où ils n’ont plus à s’acquitter de leur labeur de survivant, ni de s’occuper de leur descendance, sur leurs blogs miteux ou leurs fanzines photocopiés. Pourtant, c’est là que la littérature respire encore. Hors des genres, hors des cases, hors du marché. C’est là que la forêt romanesque est encore vivante.

Face à cette momification littéraire, où les crottes de rats dégorgées par les grandes maisons d’édition sont vendues comme de la mummia¹, il nous vient alors plusieurs questions existentielles : pourquoi et par quelle opération du Saint-Canon littéraire, le roman mimétique — celui qui singe le réel, qui fait mine de ne rien inventer et qui se tient sagement dans les limites du plausible bourgeois — est-il devenu la norme hégémonique ? Pourquoi les récits les plus formatés, les plus narrativement pauvres et les plus prévisibles sont-ils tenus pour les plus légitimes ? Qui a décidé qu’une narration linéaire, avec des protagonistes humains bien rangés dans une temporalité historique, devait primer sur toutes les autres formes de fiction ? Et au nom de quoi ?
Ce sont là des questions fascinantes, que nous n’aborderons pas dans l’immédiat. Non par manque d’envie — l’envie de secouer furieusement l’arbre de l’Académie s’étant accaparé la forêt et interdit de prendre les sentiers peu fréquentés, d’en faire tomber les figures d’autorité du haut de leur cime pour qu’ils reprennent *réalistiquement* contact avec le sol, et de balancer leur canon par la lucarne de leur esprit — mais parce qu’elles réclament un autre chapitre. Un chapitre où l’on parlerait pouvoir, idéologie, et guerre des imaginaires de classes sociales…

En attendant, écrivons et lisons en dehors des genres, en dehors des règles, en dehors du marché. Osons ouvrir un livre comme on goûterait le plat d’un chef cuisinier ; sans en connaître à l’avance les ingrédients. Osons explorer les sentiers méconnus de la vaste forêt romanesque et soyons vigilants aux traces laissées sur ces sentiers… S’il n’y en a aucune, peut-être est-ce parce que nul ne l’a foulé, et que nous sommes, nous, les premiers à tracer la voie.

sophie bonin

1 Sous forme de jus ou d’épice, les momies égyptiennes étaient consommées dès l’Antiquité pour leurs présupposées vertus thérapeutiques. Cf. « Le cadavre et la momie utilisés à des fins thérapeutiques » de D. Massart , S. Sohawon et O. Noordally, 2009, consultable ici.