Revenant de tous les bris d’âme, Hubert Haddad donne sans compter à travers ses oeuvres, les ateliers qu’il anime… ou les entretiens qu’il accorde

Au sortir du métro l’on rencontre d’abord les tortuosités escarpées des vieilles venelles montmartroises. Arrivé à bon port, l’on franchit une première porte discrète, comme se refusant à la rue et fondue dans la façade ; puis se traverse un étroit couloir, une minuscule cour intérieure. Il faut enfin gravir un vénérable escalier grisonnant – à pas de loup comme si l’on craignait de le brusquer – où flottent des effluves fantômes, un peu vieillis, qui semblent avoir attaché pour jamais au crêpi des murs, au bois gris des marches des restes mémoriels venus du petit peuple de jadis, laborieux ou bohême. Confinement, intimité retirée – refuge : c’est ce mot surtout qui s’imprime dans l’âme quand on passe le seuil de l’appartement où vit Hubert Haddad.
Petit, tout entier tapissé d’images – photos, dessins, peintures… – et de livres sagement serrés sur leurs étagères – on sent là l’infini respect dont ils sont gratifiés – l’endroit évoque un antre un peu secret, replié telle une fleur en sommeil sur la mémoire de celui qui l’habite. L’on est saisi au cœur par le sentiment aigu d’une dévotion sans compromis à l’art – au sens le plus total, le plus abyssal du terme et non pas confiné à la seule littérature.
Nous nous installons pour l’entretien à une petite table blottie sous la fenêtre, avide de la lumière du dehors. La théière est pleine, deux tasses la jouxtent et une coupelle de biscuits. Les toits de Paris sont là. Par-dessus, le ciel gris et ses moutonnements moroses. Un pigeon furtif dessine la ligne des secondes le temps d’un battement d’ailles qui raye la grisaille. La conversation commence – et à son fil s’oubliera peu à peu le thé fumant au fond de la tasse….
À écouter Hubert Haddad, on est d’abord frappé par l’infinie douceur de la voix, des gestes, et du sourire quand il point. Puis au fur et à mesure qu’il parle de son art perce une intense vibration. Se profile, vaguement, l’image d’un lys noir ployé par l’ardeur de son engagement artistique – à la source duquel on pressent tant de déchirures… Et lorsqu’il dira « je suis un artiste » ce sont toutes les douleurs surmontées qui s’entendent, et l’intranquillité foncière d’une âme toujours à l’extrême limite de la cassure.

Janvier 2006 a été pour toi un mois très riche, qui a vu la publication simultanée de trois livres – Le Nouveau Magasin d’écriture, Le Camp du bandit mauresque, et la réédition de ton premier roman, Un rêve de glace. Cette simultanéité relève-t-elle d’une certaine préméditation éditoriale ?
Hubert Haddad :
Non, pas du tout ; c’est plutôt le jeu du hasard. Ainsi Le Camp du bandit mauresque devait-il d’abord paraître en septembre 2005. Mais le livre de Houellebecq [La Possibilité d’une île – NDR] était aussi programmé pour ce mois-là, on m’a donc finalement demandé de différer la sortie du mien. Et Le Camp du bandit mauresque s’est retrouvé sur les étals des libraires en même temps que les livres publiés en janvier par Zulma. En général, ces publications groupées ne sont jamais très volontaires, même s’il est recommandé de ne pas disperser ses forces à la façon des Curiaces… Cependant, si on relie Le Camp du bandit mauresque, qui est le récit autobiographique d’une enfance un peu perturbée, à la dernière partie du Nouveau magasin d’écriture, ce dernier prend tout son sens : on comprend les soubassements vécus, existentiels, de ma démarche… 

Le Camp du bandit mauresque couvre environ six années de ta vie – de 4 à 10 ans. Pourquoi avoir choisi cette tranche de vie-là – et seulement celle-là ?
Parce que la fiction, la fable, l’imagerie subconsciente trouve son origine dans l’enfance, la petite enfance. Et cette source vive d’imaginaire est vraiment circonscrite dans ces années-là, après la mise en place des jeux étranges de l’espace et du temps avec l’altérité en balance, je veux dire des conditions mêmes du réel pour ce petit monstre surgi d’un chaos qu’est l’enfant d’homme. Plus tard, avec l’acquisition du langage et des rapports identitaires, entre quatre et dix ans, on crée sa cosmogonie. C’est un temps privilégié où, parce qu’il faut se construire ludiquement face aux instances qui prennent des figures quasi mythologiques, on est projeté dans la légende, le merveilleux, malgré le dénuement et l’adversité ; c’est pour moi le temps d’avant la lecture – il est très peu question de livres, dans ce récit… Par ailleurs entre ce passé-là et aujourd’hui, la mémoire fonctionne de manière un peu irréelle ; que reste-t-il vraiment en nous de cette période, une fois adulte ? Un certain nombre de souvenirs, mais qu’on ne saurait multiplier à l’infini – on les compte à peine sur les doigts des six mains de Shiva. Ils resurgissent comme des emblèmes ou des énigmes. Lesquels sont des souvenirs-écrans, arbrisseaux cachant un déploiement de forêt vierge ? on ne sait pas trop… Lorsqu’on plonge dans ces quelques souvenirs datés, il se produit un surgissement, comme ça, tout à fait improbable, de la magie des espaces et du temps, et l’on entre dans l’essence même de la fiction, qui est d’abord une lumière, un état suraigu de prémonition, presque de voyance, qui porte à la narration par déploiement des analogies, des violentes métaphores qui structurent notre psyché.
Après la dix, douzième année, tout est perdu du temps proustien ou « lewis-carrolien » ; on commence à entrer en adolescence, et c’est tout à fait autre chose, une autre dimension : on essaie de se constituer en sujet dans la catastrophe indéfinie des chocs d’identité, on est sujet au monde objectif, à la réalité, c’est d’ailleurs la période la plus exploitée par le réalisme autofictionnaire… L’adolescence en soi, c’est la dispersion, le danger permanent d’insignifiance, de castration mentale par la brusque chape sexuelle qui standardise l’horizon des désirs. C’est aussi l’époque de toutes les expériences, où rien n’est abouti, où le déséquilibre est la loi. C’est terrible, l’adolescence ! Je pense à Gombrowicz, qui parlait de l’inachèvement, de cette perpétuelle adolescence en quoi peut se définir, au fond, la condition humaine. On n’est jamais fini : telle est la spécificité humaine – et l’adolescence demeure en cela le temps le plus emblématique de notre réalité. Je ne voulais pas évoquer cette part de la vie dans ce livre, du moins sur un plan autobiographique, car les adolescents ne manquent pas dans mon travail de romancier, avec Le Chevalier Alouette ou Les grands pays muets, par exemple. Peut-être qu’un jour j’essaierai de retrouver ce lieu d’après l’enfance mais pour le moment je ne vois pas quelle structure nécessaire, quelle organicité imaginer pour un récit d’adolescence. Et puis là, si les souvenirs abondent, il faut s’appeler Jean-Jacques Rousseau ou Michel Leiris pour oser en transcrire avec talent et courage toute la charge dérélictueuse, voire ignominieuse. Est-il important d’être authentique ? Forcément, dans un roman, pour porter la charge de l’universel, a fortiori dans une œuvre autobiographique pour ne pas tomber dans les affectations piteuses de la complaisance.

En te lisant, j’ai été frappée par ta façon de nommer – ou de ne pas nommer – les protagonistes… Par exemple, dans ton récit d’enfance, tu ne donnes jamais le prénom de ton père, ta mère est seulement désignée par le surnom Mancruse… sans oublier la fillette blonde au prénom signifiant, Argine – la fille du roi Argos, et la dame de Trèfle dans les jeux de cartes…
Dans Le Camp du bandit mauresque, les noms sont inventés – ils désignent des personnes réelles que je ne voulais pas embarrasser (ou qui ne devaient pas avoir sur moi des effets inconscients de censure) et c’est pour la même raison que je n’ai pas nommé mes frères. À l’exception de Michaël, parce qu’il est mort. Pendant toute mon enfance, il a été un compagnon rêvé. Nous étions à ce moment-là, lui et moi, dans un tel désarroi que nous nous courions après sans pouvoir nous atteindre. Ce n’est que plus tard, adultes, que nous avons pu développer une vraie relation, certes épisodique. Quant à ma mère, elle a été Mancruse jusqu’à ma dixième année ; ce surnom se réfère à la façon dont je la percevais alors. Quand elle a vieilli, elle est devenue une autre femme, que j’ai beaucoup aimée. Je vais d’ailleurs écrire, pour Leïla Sebbar qui prépare un livre sur les mères maghrébines, un texte qui présentera un autre visage de la mienne. 

Dans Un rêve de glace, tous les personnages ont des noms… sauf le principal protagoniste, qui reste toujours « le gardien »… Pourquoi ?
Ne pas nommer ce personnage, dont le narrateur anonyme adopte le point de vue, c’est créer un trouble chez le lecteur qui, petit à petit, va finir par s’identifier à lui malgré la situation impossible que met en place le récit. Et je pense que si le gardien avait eu un nom, le lecteur eût été amené, tout d’un coup, à le poser hors de soi – et aucun début d’identification, et par suite de crédibilité d’une aventure invraisemblable que la fiction instaure, n’aurait été possible dans ce cas de figure où entre le thème de la transgression nécrophile.

Au fur et à mesure que j’avançais dans la lecture, je n’ai pu m’empêcher de faire un rapprochement entre le gardien et Marquès – le héros de La Cène. Chacun à sa façon a une dimension inhumaine mais par laquelle, justement, ils atteignent à une sorte de pureté humaine…
Ces deux romans forment une sorte de triptyque, avec le troisième écrit – Les grands pays muets, où l’on retrouve à peu près les mêmes thématiques : le héros est un manœuvre occasionnel, passager clandestin de la réalité, vrai trafiquant de chimères qui travaille dans une décharge publique où se déroulent tous les trafics imaginables tandis que s’y rassemblent des marginaux pour des sortes d’orgies fantasmatiques ou métaphysiques. Et ce manœuvre, qui sort d’un hôpital psychiatrique, se met à organiser les déchets, à transformer cette décharge en œuvre d’art. Après Un rêve de glace et La Cène, ce roman complète ce que j’appellerai une « trilogie de la transgression ». Mais je n’ai pas du tout vécu les situations romanesques qui les fondent comme horribles ou inquiétantes : ces romans se sont imposés à moi ; j’étais dans la nécessité de transcrire un imaginaire impérieux. La « morale de l’histoire » y est tout à fait secondaire – même si, dans La Cène, elle est essentielle pour le débat. C’est la réalité esthétique, poétique, littéraire qui compte ; cette réalité naît d’abîmes, du surgissement de quelque chose d’absolument indicible qui demande à être résolu. Et tout cela entraîne une mise en place dramatique. Un écrivain se trouve souvent face à des gouffres, qui appellent une investigation abyssale – et ces trois romans ont émergé d’une confrontation de ce genre. 
Par la suite je suis passé à d’autres domaines, où ces thématiques n’ont pas disparu mais elles sont revenues de façon plus distante, plus ironique, comme dans Le Ventriloque amoureux, par exemple, alors que ces premières fictions témoignent d’un lyrisme forcené – frappe ou stigmate de l’inconscient.

Venons-en au Nouveau Magasin d’écriture. D’où vient ce titre étonnant ?
C’est une référence au Magasin pittoresque, une sorte d’almanach qui paraissait au XIX^e siècle et dont Rimbaud était friand ; c’est un livre monstre, où il ne s’agit que de littérature, où tous les croisements, toutes les rencontres sont possibles, un labyrinthe actif ouvert à tous et dont l’usage permet mille et une façons de se perdre, c’est-à-dire de se réinventer par les mots. 

Tout cela peut effectivement s’appliquer à ton livre… Quand a germé l’idée de l’écrire ?
L’idée de faire un livre à partir des ateliers d’écriture que j’ai pu animer est toute récente ; elle procède d’une envie que j’ai eu d’offrir à un large public la mémoire qu’ont fini par constituer toutes ces années passées à côtoyer des gens de toutes sortes, qu’ils soient en rupture sociale et/ou communicationnelle, ou bien en interrogation par rapport à une démarche créatrice. Mais je n’ai jamais mené ces ateliers avec en tête le projet d’en rendre compte par un livre. Je suis d’abord écrivain – et depuis toujours, je suis comme à la mine, à creuser l’éponte, à chercher un sens, ou plutôt des sens. Depuis l’adolescence, j’ai exploré maints domaines, plusieurs genres littéraires, mais j’ai par ailleurs toujours eu un rapport très étroit avec la rue, avec l’altérité, et les difficultés liées au langage : à 20 ans, j’étais instituteur nommé en « classe pratique » – on appelait ainsi les classes de banlieue où étaient rassemblés des gosses qui ne pouvaient pas poursuivre une scolarité « normale » mais qu’il fallait bien mettre quelque part en attendant qu’ils aient 16 ans puisque l’école est obligatoire jusque-là. Mais rien ne leur était proposé : il n’y avait pas de budget, pas de matériel… et on leur envoyait pour enseignants les bleus de l’Éducation nationale, absolument pas formés, avec pour seule consigne « Occupez-les ! ». J’ai vécu cela avec une certaine perplexité…
Ensuite, j’ai été un peu éducateur de rue ; j’ai travaillé dans une MJC, à Saint-Maur-des-Fossés. C’était pareil : j’avais affaire à des gamins en perdition. Quand on est en fracture affective et sociale, on cherche une autre manière de s’épanouir dans les signes, loin du regard sélectif des institutions, alors souvent on peint, on gratte une guitare, on écrit… Et à Saint-Maur, plusieurs de ces jeunes écrivaient ; j’ai donc imaginé, de manière un peu naïve, de mettre en place un atelier d’écriture dont la finalité serait la rédaction d’une petite revue imprimée avec la ronéo de la MJC ; il y avait là de très beaux textes, émanant de jeunes gens de tous les horizons. J’ai également aidé à publier des recueils. Je pense en particulier à une famille de paysans albanais qui avaient quitté leur pays pour échapper à la police politique… Ils n’avaient alors aucune connaissance du français, et pourtant deux des fils, scolarisés sans grand éclat, se sont mis à écrire des poèmes. Ces textes étaient d’une telle qualité qu’on a fini par publier une plaquette financée par la MJC. Ce recueil a suscité des articles dans la presse littéraire.
Au fil des années et d’expériences diverses, j’en suis arrivé aux ateliers d’écriture proprement dits. Les institutions culturelles se sont brusquement avisées de leur importance et, aujourd’hui, nombre d’organismes proposent à des écrivains d’intervenir çà et là. Les ateliers d’écriture n’ont pas pour objectif de « fabriquer » des écrivains ! Il s’agit avant toute chose de ranimer la parole, de faire en sorte que, oralement comme à l’écrit, elle soit partagée par tout le monde et qu’elle circule librement. Pourquoi l’écriture resterait-elle un territoire réservé ? Elle appartient comme activité constitutive à tout humain, au même titre que la lecture, le dessin, la musique… Et cela amène certains « ateliéristes », par effraction, à écrire des textes bouleversants, ou bien juste une phrase inoubliable – mais sans qu’il y ait chez la plupart l’ambition un peu vaine de devenir écrivain. Il arrive, bien sûr, que parmi ces gens quelqu’un publie un jour des livres, mais ça reste l’exception. L’enjeu fondamental de l’atelier d’écriture, c’est de rendre la parole à chacun, de libérer l’imaginaire, d’ouvrir aux littératures d’aujourd’hui et d’hier ; moyen de surmonter les difficultés scolaires, les traumatismes communicationnels, voire des situations dramatiques comme ce que l’on appelle « l’analphabétisme de retour »…
En atelier, on commence avec la poésie : la communication, son absolu qui défie le sens convenu, c’est d’abord la poésie ; à travers elle on peut, à tout moment, avec tous les publics, redonner confiance et faire en sorte que chacun découvre qu’il est son langage, qu’il est sa langue. Les obstacles dans ce sens, les empêchements à la dire, peuvent eux-mêmes devenir l’instrument oblique de la poésie, du style. Le style, ce n’est jamais du savoir didactique, ni de la plénitude, encore moins de la facilité : il naît en travers des ruptures, des lapsus, des vacillements, des difficultés à dire… ceux-ci repensés et projetés, avec ce que cela suppose de silence, de métaphores et de souffle, de manière toute musicale dans l’expression utopique d’un destin. C’est ça, le style ! Un chaos revisité par un danseur de corde et qui devient tout entier sa danse sur la corde vibrante. Non « l’homme même », mais l’énergie : la passion intériorisée des mots, comme aimantée par un secret infracassable qui a trait au mystère d’être, au bout d’une alerte expérimentation du vide.

Ces « difficultés à dire » ne sont-elles pas, ainsi, contournées au lieu d’être résolues ?
Non : on les contourne pour mieux les affronter ; ce contournement est le signe d’un affrontement, d’une danse du scalp autour de soi-même. L’atelier d’écriture propose une approche non conventionnelle de l’apprentissage de la langue qui, souvent, conviendra mieux aux personnes dites en difficulté qu’un enseignement traditionnel. C’est pourquoi nous sommes sollicités par nombre d’associations, culturelles ou sociales, qui luttent contre l’analphabétisme et l’exclusion. J’ai ainsi animé pas mal d’ateliers dans les maisons d’arrêt, à Reims, à Tours, à Chaumont ou Chalons, dans les écoles, les hôpitaux, et rencontré à peu près tous les publics : des enfants de tous âges, des personnes internées en H.P., des gens de l’immigration qui apprennent le français pour obtenir la nationalité française… etc. Mais les ateliers d’écriture sont aussi fréquentés par des étudiants ou des écrivains débutants coincés dans les rhétoriques du savoir et qui aspirent à transcender tout ça, à retrouver quelque chose de vivant dans l’usage de la langue.

Ce doit être extrêmement délicat d’animer des ateliers avec des publics aussi divers que ceux dont tu viens de parler…
Dans la plupart des ateliers, l’activité est basée sur un corpus de connaissances, de contraintes plus ou moins répertoriées. Mon approche est assez différente : il m’apparaît, fondamentalement, que le premier savoir, commun à tous les hommes, c’est l’imaginaire. J’entends par « imaginaire » la reprise par le langage – système de symboles organiquement intégré spécifiant l’humain comme ouverture – de tout ce qui fait notre présence au monde, avec pour réalité secrète les mythes et leurs dérivations légendaires, qui sont l’étoffe de notre vie dont on tisse même les utopies. En ce qui regarde l’invention, la créativité, peu importe que l’on connaisse oralement à peine deux cents mots ou que l’on ait emmagasiné le contenu d’une bibliothèque entière… Ce n’est pas parce que l’on aura mémorisé toute une encyclopédie que l’on écrira un poème inédit. Je veux dire qu’il n’y a pas de hiérarchie dans la condition humaine : le langage nous fonde tous au même titre dans l’espace symbolique où s’invente la liberté.
Une personne qui a vécu des exils, des errances, qui a connu la terreur de la formation, parfois liée à des accidents vitaux déterminants, a autant de « savoir » qu’un thésard. Quand on a été traversé par la conscience de cette singularité qui est d’être au monde, par la découverte intime de sa mortalité, on sait à peu près tout ! C’est l’essentiel ; chaque instant vécu est un enseignement. Mais loin de moi l’idée de dénier au clerc ses prérogatives ! Simplement, elles sont opérantes sur le seul plan de la communication pure, immédiate ou complexifiée – par exemple, qui veut transmettre une découverte d’espèce scientifique, devient véhiculaire d’une information et fonctionne en pure extériorité, comme un ordinateur connecté à une encyclopédie. En matière artistique, c’est l’authenticité qui compte, l’expérience intérieure, une fois les moments vécus réinvestis, les sensations éprouvées, et l’étrangeté d’être activée – dès lors, quelque chose d’unique peut survenir, le plus souvent dans la solitude, parfois même vraiment, au cours de l’atelier où le facteur émulation provoque de petits miracles.
Les poètes et les écrivains, les artistes, ne sont pas forcément très savants, même si on compte parmi eux des Cyrano de Bergerac, Vinci ou J-L. Borges, même si les techniques acquises à l’œuvre peuvent atteindre le comble du savoir. Mais ce sont avant tout des gens qui essayent de rendre compte d’une émotion souveraine, du tracé de la foudre en eux, qui sont dans la nécessité de rendre compte de cela, serait-ce en bègue. Ce bégaiement finit par devenir du style s’il est travaillé par une passion,  par une volonté d’exprimer ce qui est au fond intraduisible.
Toutefois, on peut très bien vivre l’écriture sans se perdre dans une gnose. Reste que pour devenir écrivain, en ce qui me concerne, il me semblait indispensable de s’affronter à la vérité, de connaître une sorte d’initiation. J’ai vécu mon passage à la littérature, à la poésie comme une initiation sauvage, terriblement dangereuse. Une initiation vitale, un mystère, tel que l’impétrant devait l’affronter à Delphes ou à Eleusis, par une transformation radicale, par une expérience fondamentale renouvelée. C’est pour ça que je me sens très proche de René Daumal. Tout ce que j’ai pu écrire est lié au départ à des expériences volontaires fondées sur le dénuement. La volonté peut être naïve de traverser les apparences qui aboutira dans mon cas à un accident qui aurait dû m’être fatal, je la déconseille aujourd’hui strictement comme du ressort d’une certaine folie. En matière de destinée, la solitude est l’unique inspiratrice. Et comment être dupe : la vie en soi, le temps vécu n’ont d’autre majesté que dans leur infinie disparition. Une fois passée la révélation, ou on se tait, on disparaît, ou on poursuit l’aventure avec un certain humour, un humour contenu. Par exemple en écrivant des romans, en offrant des labyrinthes de mots. On peut continuer et transmettre quelque chose de manière très indirecte et simple, même s’il s’agit des complications de la foudre, tout en prenant le temps de cette simplicité.

Tu dis que pour être créatif en littérature, il n’y a pas besoin de connaissances préalables, mais dans les conseils que tu donnes aux écrivains en herbe tu précises quand même qu’il faut lire, lire, lire encore – et la plupart des grands auteurs ont d’abord été de grands lecteurs…
Certes, mais la plupart d’entre eux ont commencé à écrire de très beaux textes dès l’adolescence. Quasi-adolescence à quoi se résume presque l’existence littéraire des Rimbaud, Radiguet, Lautréamont, Lermontov. Et à cet âge on ne saurait avoir tellement lu. Un Homère ou un Empédocle, pour d’autres motifs, n’avaient pas pratiqué nos classiques… Le secret, c’est de choisir avec talent ses lectures et ne pas perdre un temps précieux à se noyer dans la masse de la production ordinaire, au risque de se délayer soi-même. On a besoin d’être guidé ; chaque écrivain devrait proposer sa « bibliothèque idéale », afin de développer l’instinct de lecteur des candidats à l’écriture (et c’est dramatique de découvrir, lors d’enquêtes édifiantes, combien le scribouillard est égal à lui-même dans ses lectures).

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