Dans la clarté quiète et spacieuse de son domicile parisien, Iain Pears évoque les coulisses de son dernier roman et de son travail de romancier

À cause d’un quiproquo de date et d’heure, nous faillîmes bien ne pas nous rencontrer… Heureusement, quelques plages de liberté subsistaient dans l’emploi du temps de Iain Pears, qui séjournait à Paris à l’occasion de la sortie de son dernier roman, Le Portrait – laquelle coïncidait avec l’inauguration du Salon du livre de Paris. Un peu de temps, donc, pour que l’imprévu puisse se glisser dans le cours d’une journée… J’eus ainsi la chance d’être accueillie en son domicile parisien par l’auteur du fameux Cercle de la Croix, tout empreint de cette distinction faite d’élégance matinée d’une touche de désinvolture que l’on dit typiquement britannique…
Notre entretien eut lieu autour d’une couple de tasses de thé fumant – comme il se doit… 

Le Portrait est le premier de vos romans que je lis, mais à travers ce que j’ai pu lire au sujet des précédents – notamment Le Cercle de la Croix et Le Songe de Scipion – j’ai cru comprendre qu’ils était tous construits très différemment…
Iain Pears :
Oui, à chaque nouveau roman je m’efforce de faire quelque chose de différent. Les deux livres que vous citez sont de « grands » ouvrages, par leur volume et la période d’histoire qu’ils couvrent. Avec Le Portrait, j’ai voulu me discipliner un peu et écrire un livre beaucoup moins ample, plus « économique » – j’ai voulu explorer l’intériorité d’une personne, non plus une ère historique, et c’est pourquoi j’ai choisi la forme du monologue.

Cette exploration intérieure touche deux personnes – le peintre et celui qu’il peint…
Non, parce que le sujet portraituré est vu à travers l’opinion du peintre ; le lecteur ne dispose que d’un seul point de vue, il n’a pas d’informations « objectives » pour se faire sa propre idée du personnage dont le portrait est en train d’être peint. Les descriptions qui en sont données, émanant du seul peintre, servent en fait à mettre en lumière le caractère de ce dernier, à révéler les différents aspects de sa psychologie et non à montrer objectivement le sujet du portrait.

Le texte du Portrait est d’un seul tenant, il n’y a ni chapitres, ni parties… Pourquoi avoir opté pour cette construction ?
Parce que les chapitres sont des divisions artificielles. Il s’agit d’un monologue, et on ne parle pas en chapitres, mais d’une manière suivie, continue. Je voualis restituer la continuité des pensées du narrateur – diviser le texte en chapitres n’aurait été d’aucune utilité pour un roman comme celui-ci, d’autant qu’il est relativement court.

Tout au long de son monologue, le narrateur développe des opinions esthétiques très marquées. Correspondent-elles aux vôtres ?
Oui, je suis, à la base, historien de l’art, et j’ai écrit une thèse sur l’esthétique picturale aux XVII^e et XVIII^e siècles. Je me suis également intéressé au XIX^e siècle – c’est à cette période-là que j’ai commencé à acheter des estampes – et en Angleterre, c’est une époque très intéressante. Il s’est produit une sorte d’invasion par les idées françaises – impressionnisme, post-impressionnisme – qui a détruit une tradition anglaise de la peinture représentée par Constable, Turner… Dans Le Portrait, j’ai voulu expliquer la réaction de ces artistes qui ne voulaient pas adopter ces pratiques étrangères.

En lisant les passages où Henry McAlpine évoque leur jeunesse, je pensais à tous ces romans réalistes du XIX^e siècle, comme L’Oeuvre, de Zola, ou Manette Salomon, des frères Goncourt, où l’on retrouve ces discussions sans fin entre artistes à propos des « écoles », des choix esthétiques… Est-ce que vous vous êtes nourri de ces lectures ?
Oui, sans doute : dans ma jeunesse, j’ai beaucoup lu Zola et les auteurs de cette époque. En Angleterre il y a eu aussi un mouvement littéraire similaire ; beaucoup de romans traitent de cet univers des artistes qui veulent peindre, et aller vivre la vie de bohème à Paris dans les années 1890. Il y a assurément des traces de cela dans mon livre, mais c’est apparu un peu à mon insu – je les y ai laissées de manière inconsciente. 

Il m’a semblé que Henry Mc Alpine – le narrateur du Portrait – avait une recherche picturale comparable à celle de Claude Lantier dans L’Oeuvre, à la différence que ce dernier travaillait à « mettre la vie » dans ses toiles, tandis que Mc Alpine, lui, cherche à transcrire l’âme de son modèle…
Oui ; en fait l’une et l’autre démarche sont liées à la grande problématique de cette période, qui est la quête obsessionnelle de la vérité dans l’art – une question qui ne nous concerne plus du tout aujourd’hui. Il y avait tout un questionnement autour de « l’art pour l’art », et l’artiste était perçu comme un être spécial, obsédé par son art. Je trouvais qu’il était intéressant de puiser là la matière d’un roman – d’un roman un peu bizarre.

Vous soulevez aussi, dans Le Portrait, la question du rôle du critique dans la carrière d’un artiste. La vie de celui-ci dépend littéralement de la plume du critique d’art. Est-ce une particularité du XIX^e siècle ou bien ce rôle du critique est-il encore primordial de nos jours ?
Le critique d’art est devenu important au XIX^e siècle ; avant les artistes avaient des mécènes mais avec l’avènement du monde commercial et industriel, les relations entre artistes et mécènes ont changé. L’État et les grandes institutions ont de moins en moins soutenu les artistes et ceux-ci ont dû travailler « pour la boutique ». À ce moment, le critique a commencé à jouer le rôle d’intermédiaire, qui aidait les acheteurs potentiels à choisir, et peu à peu il a eu tout pouvoir pour juger, condamner – et donc diriger les goûts du public, faire ou défaire une carrière. En Angleterre, il y a eu un critique très célèbre, Roger Frye : c’est lui qui a introduit les Post-impressionnistes dans notre pays. L’influence du critique d’art est encore patente aujourd’hui, mais beaucoup moins sensible, parce qu’il y a moins d’acheteurs. On peut cependant mentionner, dans les dernières années du XX^e siècle, la création, en Angleterre, du « BritArt », un mouvement artistique coordonné par des marchands et des critiques qui avaient décidé de réorganiser le marché de l’art.
 
Que pensez-vous du rappochement que l’on a pu établir entre votre roman et Le Portrait de Dorian Gray ?
Je dois dire que je n’aime pas beaucoup Le Portrait de Dorian Gray – et, d’une façon générale, je n’apprécie guère Oscar Wilde. Cela dit, ce roman s’inscrit dans cette époque où l’on était obsédé par la présence de la vérité dans l’œuvre d’art, par la possiblité qu’avait celle-ci de réfléchir l’âme. Mais le sens de mon livre est tout à fait inverse : il ne s’agit pas d’une peinture révélant l’âme à l’insu du sujet peint, mais d’un artiste qui veut capturer l’âme de son modèle pour le condamner. Sur un plan purement littéraire, le seul livre que j’avais en tête en écrivant était La Chute, de Camus, qui est aussi un monologue, dans un lieu assez sombre, où le narrateur s’interroge sur ce qu’il a fait, pourquoi il l’a fait… C’est un livre qui m’a beaucoup marqué quand j’étais jeune et son influence a sans doute été bien plus déterminante que le roman de Wilde.

Il y a un passage assez court où le narrateur évoque les toutes nouvelles pratiques thérapeutiques de Freud en même temps qu’un souvenir lié à sa mère et à un épisode d’énurésie nocturne. En lisant le dénouement, ce passage m’est revenu à l’esprit, et j’en ai déduit que Henry Mc Alpine était peut-être un fou interné en hôpital psychiatrique…
Un critique anglais a eu une lecture identique à la vôtre. Mais ce n’est pas à moi de dire si elle est juste ou non : je dis toujours qu’un écrivain fait ce qu’il peut et qu’ensuite, une fois le livre terminé, il n’a plus le droit de dire à ses lecteurs « non, vous avez tort, votre interprétation n’est pas la bonne ». Je peux seulement expliquer ce que j’ai voulu faire dans tel ou tel livre, non ce que j’ai fait : c’est là le domaine du lecteur… La manière dont il lit le livre lui appartient.

Vous décrivez avec une précision, une justesse extrêmes les gestes de McAlpine, ses intentions… Pratiquez-vous vous-même la peinture ?
Non, pas du tout, je n’ai aucune prédisposition pour cela… Et je crois que c’est justement la raison pour laquelle la peinture – et les peintres – me fascinent autant, parce que c’est un art que je me sens incapable de pratiquer. Je pense que si je suis devenu historien spécialisé en peinture – ce qui m’amène à observer les tabelaux avec une attention très profonde – c’est pour essayer de comprendre comment un artiste peut parvenir à accomplir quelque chose que moi je ne peux pas faire. La peinture, pour moi, c’est une sorte de magie. L’écriture m’intéresse moins parce qu’elle compte parmi mes aptitudes.

Vous avez dû observer beaucoup de peintres au travail pour parvenir à uen telle exactitude dans la description des gestes…
Oui, j’ai de nombreux amis peintres – certains excellents, d’autres moins bons… – et j’ai pu en effet les regarder travailler. C’est très étrange d’observer un peintre qui jauge son travail : il peut être satisfait, ou mécontent… le profane ne verra pas la différence sur la toile, mais l’artiste, lui, semble guidé par une intuition – et c’est fascinant.

Voyez-vous une similitude entre le portrait littéraire et le portrait pictural ?
C’est très différent. Le portrait littéraire, c’est presque trop facile ! On peut écrire sans fin – et le problème serait plutôt de limiter la place du portrait dans le déroulement de l’histoire, de limiter la caractérisation du personnage à très peu de mots. Le porttrait pictural, lui, exige de jouer sur de si nombreux facteurs – couleurs, lumière… etc. C’est beaucoup plus difficile.

Qu’est-ce qui vous a amené à devenir romancier ?
Mon premier roman, écrit il y a douze ans, était un polar. J’en ai écrit cinq en tout, qui constituent une série, et tous ont pour cadre le milieu de l’art. C’est seulement après que je me suis lancé dans ces grands romans historiques comme Le Cercle de la Croix ou Le Songe de Scipion.

Vous êtes donc entré en littérature avec la série de romans qui ont pour héros Jonathan Argyll ?
Oui ; je cherchais un moyen d’utiliser les notes que j’avais ammassée pour la préparation de ma thèse, et celles que j’avais prises pendant que j’étais journaliste à Rome – j’avais fait, à cette époque, beaucoup d’interviews avec le chef de la police chargé des œuvres d’art. 
Mon premier roman a donc résulté de la fusion de ces notes. Il a été accepté ; mais à condition que ce soit le premier d’une série… La particularité d’un polar est d’être reconnu publiable par les éditeurs si vous êtes prêt à en écrire d’autres derrière de façon à créer une série. J’en ai donc écrit un second, puis un troisième, et ainsi de suite. Mais je crois que c’est fini, aujourd’hui, et que la veine s’est un peu tarie.

Vous abandonnez définitivement Jonathan Argyll ?
Définitivement, je ne sais pas, mais pour le moment, je n’ai pas d’idée de roman qui puisse le mettre en scène.

Ce personnage s’est-il construit au fur et à mesure de l’écriture des cinq romans dont il est le héros ou bien l’aviez-vous campé dès le départ ?
Il a été posé dès le début, et il est resté à peu près le même tout au long de ses aventures. Et comme tous les héros de roman, il est un mélange de son créateur et d’autres personnes que celui-ci aura pu côtoyer. Mais c’est un personnage de polar, aussi n’y a-t-il pas beaucoup de complexités quant à sa caractérisation. En fait, on ne sait pas très bien pourquoi on écrit un polar, ni pourquoi les gens le lisent !!!

Comment vous vient l’idée de départ d’un roman ? Comment embrayez-vous ensuite pour le dévelopement de l’histoire ?
C’est une question un peu difficile ! Pour Le Portrait, par exemple, ma première idée était d’avoir un personnage sur une île. J’ai donc commencé à écrire à partir de ça, mais sans savoir qui était le personnage, ni pourquoi il était sur cette île. Et ensuite, je dirais que l’histoire s’est développée par elle-même ; elle n’avait rien à faire avec moi… C’est ainsi que je procède en général : je commence à écrire, et j’espère juste que quelque chose va apparaître. Je n’ai jamais rédigé de plan préalable, ni de notes préparatoires. Je ne peux pas travailler comme ça !

Mais quand vous écrivez des romans de l’ampleur du Cercle de la Croix, par exemple, n’êtes vous pas obligé d’adopter une méthode, d’accumuler de la documentation, des fiches peut-être ?
Non (rires) ! Comme beaucoup d’historiens, je me suis créé une « bibliothèque », où je peux puiser de quoi étayer ce que j’ai déjà dit. Pour mes romans historiques, j’avais assez de connaissances pour être assuré que tout ce que j’écrivais concernant la réalité de la période concernée était vrai. Il m’est quand même arrivé d’aller en bibliothèque consulter divers ouvrages pour des points de détails sur lesquels j’avais des doutes. Non, même pour les gros romans, je ne prends pas de notes – quand j’en prends, elles concernent uniquement des idées, des choses qui me passent par la tête et que je trouve intéressantes.

Vous êtes donc plutôt un écrivain de la spontanéité ?
Oui. Quand je travaille bien, je me lève à 5 heures du matin et je me mets très vite à la tâche ; j’aime travailler quand je ne suis pas encore tout à fait réveillé. C’est l’inconscient qui fonctionne ; si je suis en état de vigilance trop aiguë, si je me regarde travailler, le résultat est laborieux…

Quand vous achevez un roman, avez-vous besoin de beaucoup de temps pour vous en déprendre ?
Non ; quand c’est fini, c’est fini. Le problème est qu’avec ma façon d’écrire, il me faut revoir le texte de très nombreuses fois. Par exemple, Le Portrait a connu huit versions avant d’avoir sa forme définitive ! Quand enfin j’estime le texte satisfaisant, je le déteste ! je ne veux plus le voir (rires) Surtout qu’une fois le processus éditorial lancé, il me faudra encore lire et relire les épreuves… Donc il m’est très facile d’oublier le roman que je viens d’achever, et il me faut très vite commencer autre chose. Et puis le livre terminé ne m’appartient plus, il va avoir sa vie propre. Moi je continue la mienne…

Y a t-t-il – ou y a-t-il eu – des projets d’adaptation cinématographiques de vos romans ?
Des projets, oui ! J’ai déjà vendu trois fois les droits pour Le Cercle de la Croix, et deux fois pour les polars. Mais rien n’a encore abouti. Tous ceux qui ont voulu se lancer dans ces adaptations ont réalisé après coup que c’était trop diffcile. Surtout Le Cercle de la Croix… L’intérêt du livre repose essentiellement sur sa structure, et elle n’est pas transposable à l’écran. Quant aux polars, le problème est autre : tous se situent en Italie, or tourner en Italie actuellement est quasi impossible. C’est un pays qui a tous les atouts pour servir de cadre à des tournages, mais les difficultés pour obtenir les autorisations nécessaires sont telles que les réalisateurs préfèrent ne pas tourner.

Puis-je vous demander si vous êtes déjà engagé dans un nouveau projet romanesque après Le Portrait ?
Oui, j’a écrit à peu près le tiers de mon prochain roman, qui évoquera l’histoire de la torpille et le monde de la finance au XIX^e siècle – les trente dernières années du XIX^e siècle, pour être précis, qui est la période de l’avènement du grand capitalisme, avec les banques, les bourses… Ce sont les prémices du monde d’aujoud’hui. J’espère achever ce roman pour l’an prochain.

Livres de Iain Pears disponibles en français

Le Cercle de la Croix (Belfond, 1998 – Pocket, 1999)
L’Affaire Raphaël (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
Le Comité Tiziano (Belfond, 2000 – 10/18, 2002)
L’Affaire Benini (Belfond, 2001 – 10/18, 2002)
Le Songe de Scipion (Belfond, 2002 – Pocket, 2004)
Le Jugement Dernier (Belfond, 2003 – 10/18, 2003)
Le Mystère Giotto (Belfond – 2004 – 10/18, 2004)
L’Énigme San Giovanni (Belfond, 2004 – 10/18, 2005)
Le Secret de la Vierge à l’Enfant (Belfond, 2005)
Le Portrait (Belfond, 2006)