Troisième et dernier volet de cette analyse de la métamorphose comme figure de la rébellion
Un effacement du réel
La révolte est alors à mi-chemin entre culture et barbarie. Par le biais de la métamorphose, elle double et infinitise en effet une individualité qu’elle détruit corrélativement. Rendant dorénavant factice et ficitif l’être réel, elle contribue à son effacement possible sur l’ardoise des cohabitations sociales. Purge rouge sous les directives de Napoléon, disparition civile puis totale de Gregor en fonction de l’insouciance généralisée des citoyens, l’injuste corollaire de la métamorphose relève d’une anamorphose de la néantisation.
Les traces visqueuses biodégradables que laisse derrière lui l’insecte remplacent et abolissent la seule trace authentique de son existence : la biographie minimaliste d’une vie attestée par des photos sur un mur ou encore les meubles familiers d’une chambre :
Avait-il réellement envie de laisser métamorphoser cette pièce confortable (…) en une caverne, triste lieu de l’oubli total de son passé humain ? (p. 45).
La métamorphose contribue de fait à amoindrir la différence entre vérité et mensonge. En éradiquant l’histoire personnelle, elle porte atteinte par la même occasion à l’Histoire, où les faits objectifs se plient désormais au chaos organisé. La seule cohérence à laquelle adhèrent ces protagonistes de la métamorphose ressortit moins à la vérité-adéquation qu’à la révision et à la versatilité idéologiques. Plus qu’à un seul changement morphologique, la révolte ouvre la porte dans les trois oeuvres étudiées à un totalitarisme feutré qui n’a de cesse que de raturer sempiternellement le passé.
En témoignent les manoeuvres répétées de Napoléon et Brille-Babil pour modifier les lois fondamentales de “l’Animalisme” érigées d’antan par Sage l’Ancien (cf pp. 30, 72, 138). Les victimes de la métamorphose s’abîment dès lors dans l’irréalité de leur condition que rythme l’incessante épuration des existences singulières. En vertu de l’effacement du réel qu’elle induit, la métamorphose de l’homme en hideux cancrelat, de la jeune femme en truie répugnante ou des porcs en humains avides ne peut que générer mutatis mutandis la “banalité du mal”. L’être dont la nature se trouve radicalement modifiée évolue en effet dans un monde qui le dépossède de sa mémoire : sa propre mort elle-même lui échappe puisque le passé n’existe plus en tant que tel.
Dans les conditions éprouvantes de la chambre-poubelle de Samsa, de la société concentrationnaire de Truismes et d’Orwell, le témoignage de ce que fut Gregor, de la perte de souvenirs de la truie ou des perversions que Brille-Babil fait subir aux sept commandements de la Ferme, ce témoignage s’avère littéralement impossible. N’est-ce pas là le “meurtre totalitaire”, défini par Hannah Arendt dans Le système totalitaire (Seuil, 1972, pp. 169, 191) comme le fait de gommer de la mémoire humaine la trace de l’existence des prisonniers des camps de concentration :
Le meurtrier ordinaire laisse un cadavre derrière lui et, même s’il essaie d’effacer les traces de sa propre identité, il n’a pas le pouvoir d’extirper celle de sa victime de la mémoire du monde survivant (…) Les camps de concentration rendent la mort elle-même anonyme. Ils n’accordent pas même aux morts le droit au souvenir.(…) La mort ne fait qu’entériner le fait qu’ils n’avaient jamais vraiment existé.
La révolte et la métamorphose apparaissent irréductiblement comme des forces néantisantes pour une autorité nihiliste elle-même. Mais “être tourné contre” peut aussi se révéler un acte créateur. À quoi pourrait bien servir une révolte qui ne soit pas constructrice ? Si la révolte, c’est le néant, et la métamorphose, la mort, où trouver la force créatrice de la vie alors ?
La positivité insoupçonnée de la révolte
Il faut donc que la révolte entraînant toute métamorphose soit au moins créatrice de sens, faute de quoi se révolter serait une formulation creuse. Mais ce changement d’identité qui affecte son existence d’un coefficient zéro, Gregor en est-il responsable ? Apparemment, non puisqu’il survient à son corps défendant. En un certain sens, ce n’est pas de sa faute s’il est devenu ce qu’il est : une vermine qui s’excepte de la routine de la vie humaine. Mais cette métamorphose, si elle n’est pas souhaitée consciemment au départ, apparaît cependant parfois à Gregor comme souhaitable.
Si Gregor perd peu à peu toutes ses facultés humaines (mais pas toutes, ce qui empêche qu’on lui fasse quitter la maison familiale dans un panier), il en reçoit toutefois des compensations : moments de joie intense, de désir enfin débridé où, s’opposant à la grande roue morte des habitudes qui plie l’homme sous le fardeau d’un temps de travail exorbitant et d’une existence stéréotypée, il jouit de plaisirs nouveaux en se pendant au plafond : Il aimait particulièrement être en suspension là-haut (p. 43).
Outre une reconnaissance éthique, le but de la révolte renvoie au plaisir, à l’amour ou à la jouissance esthétique comme librement consentis. En effet, si le soulèvement n’est orienté par aucune finalité, l’individu qui se transforme se perd lui-même. C’est d’ailleurs parce qu’il ne peut préserver devant autrui le bonheur de sa nouvelle existence que l’insecte doit mourir. Mais en attendant, la volonté de vivre au jour le jour l’emporte ici sur le choix d’une révolte politique. C’est par une “éthique du plaisir” corrélative de l’oubli de l’humanité qui la produit que Gregor parvient à être heureux. La révolte intérieure qu’accompagne la métamorphose inaugure, curieusement, un nouvel espace de liberté inouïe : par elle, Gregor peut se laisser aller à ce qu’il n’aurait jamais accompli au préalable. Bien-être inégalable que celui de pouvoir se coller aux murs et d’adopter un autre point de vue — même limité par sa myopie nouvelle — sur les choses et les êtres.
Tout le problème est que Samsa n’est pas que cet animal monstrueux auquel sa famille veut déjà, par commodité, le cantonner, l’enterrant déjà en quelque sorte. Il a encore toute sa conscience. Ce qui explique que, suite à la “révolution” de son apparence, il éclate dans une terrible révolte lorsque sa mère et sa soeur entreprennent de déménager ses affaires, vidant sa chambre d’homme en le vidant consubstantiellement de son essence d’être humain :
Les allées et venues de ces femmes (…) lui faisaient l’impression d’un grand vacarme et (…) il était obligé de se dire qu’il ne pourrait pas supporter tout cela longtemps. (p. 47).
Perte de repères identitaires fatale à l’insecte, mis au rebut comme une bête infâme, traqué par son père et vilipendé par sa soeur ainsi que la femme de ménage.
Devant par la suite, et conséquemment à cela, vivre dans une quasi-porcherie, Gregor ne ressemble-t-il pas au petit cochon présenté comme une version hédoniste du détachement stoïcien par Pyrrhon (in Diogène Laërce, Vie et pensée des hommes illustres, II, 68) et qui, au sein de la tempête, pendant que le navire menace de sombrer et que l’équipage panique, mange sereinement sa pâtée sans s’inquiéter de ce qui se passe autour de lui ? Plus féconde que l’aliénation première de sa chair qui le distingue dorénavant de feu ses “semblables”, la révolte permet en tout cas à Gregor de découvrir la vérité de son être en lui faisant connaître la dimension du plaisir.
Licence d’autant plus appréciable que par définition elle ne saurait durer. C’est donc en se changeant en animal que le fils modèle réalise ce qu’il a de plus humain, de plus spirituel en lui en bénéficiant d’un état de distraction presque heureuse (p. 43) : par sa révolte contre sa famille, il accède à un recentrement sur soi, autrement dit pour une fois à une liberté fondamentale, que ne permet pas l’urgence de la vie sociale, qui cloue au pilori celui qui rêve d’habiter la terre en poète. C’est que, si la liberté n’est que rationalité, elle ne rend pas heureux : alors, entre être libre ou être heureux, on choisit la morale du pourceau, l’utilitarisme avant la lettre.
Comme l’homme ne passe pas sa vie à envier le bonheur des bêtes, le seul recours de l’être qui renie cette rationalité excessive reste la métamorphose animale, une fois admis que la parole est impuissante à exprimer la révolte. La transmutation de l’homme en animal, être dépourvu de logos, de la faculté de dire, devient alors par elle seule signifiante. L’écot à verser à l’(in)humaine tribu est cependant fort élevé, convenons-en, mais tel est bien le précieux et pernicieux enseignement de Kafka : pour renaître à soi, il faut en premier lieu accepter de mourir en tant qu’homme. C’est-à-dire endosser le “sac de peau” qui caractérise le monstre tapi dans nos entrailles et représentant la tension du désir en l’homme évoqué au livre IX de la République platonicienne.
La révolte n’est donc pas issue de la seule computation rationnelle mais procède aussi du jeu de passions élémentaires. La pierre de touche du passage par la monstruosité permet d’affirmer l’authenticité du rapport éthique à l’humanité. À bouleversement identitaire égal, la jeune femme de Truismes n’est pas elle non plus irrémédiablement broyée par l’engrenage de la métamorphose — dont il faut dire, sorte de perfectibilité inversée, qu’elle n’est jamais achevée. Comme Gregor, elle en retire subrepticement un sentiment de bonheur nouveau, que ses anciennes fonctions à la parfumerie ne lui avaient jamais octroyé.
Elle apprend à goûter avec jouissance de la solitude qu’est sa condition bestiale, moment où elle peut rêver avec les autres animaux et se sentir paradoxalement pleinement exister en tant qu’animal au lieu d’avoir l’illusion de survivre comme consommatrice :Je rêvais de fougères et de terre humide ; il n’y avait plus rien qui me retenait dans la ville avec les gens (p. 85). Finalement, devenue pour le coup moins bête qu’elle n’est, la truie comprend que le passage par le travail n’a pas accouché des bénéfices attendus — elle décide d’ailleurs de ne plus se rendre chez son employeur une fois la métamorphose en truie irréversible à ses yeux (cf. p. 72). Sentant que sa révolte contre les désirs des clients était inutile, elle sait pour l’heure ne pas disposer de la puissance suffisante pour déterminer seule le sens de sa vie.
La confrontation à la spirale épuratoire évoquée par Perec dans W ou le souvenir d’enfance lui permet seulement de retirer de sa dénaturation une “petite philosophie” : Je sais aujourd’hui que la nature est pleine de contraires, que tout s’accouple sans cesse dans le monde (p. 55) ; c’est la rationalité qui perd les hommes, c’est moi qui vous le dit (p. 134). La révolte est avant tout existentielle parce que l’individu supporte mal sa condition d’être réfléchi, qui le coupe de lui-même : désormais, il n’est à la fois ni en lui, ni en l’autre. Cette conception qui s’oppose à la représentation classique de l’homme comme “roi des animaux” grâce à sa rationalité explique qu’il ne dispose plus pour s’affirmer que du plaisir esthétique, comme l’abandon à la musique.
Abandonnant tout projet de “réinsertion” (p. 80) en société, la truie tombe amoureuse d’Yvan, un homme qui se mue lui-même fréquemment en loup et avec lequel elle connaît enfin le bonheur. Il lui explique alors que la métamorphose est sans doute plus commune qu’elle ne le pense. Chaque homme est à mi-chemin entre l’ange et la bête, et l’oscillation raison humaine/instinct animal peut même, avec un peu d’application, être un tant soit peu contrôlée par la volonté :
Un jour on était comme tout le monde, le lendemain on se retrouvait à braire ou à rugir, selon, mais (…) à force de volonté on pouvait se maintenir (p. 123).
Tous deux se prélassent à l’envi dans le “bonheur des bêtes”.
Recherchés malgré tout par les humains à cause de leur incommensurable différence, Yvan meurt bientôt, mais la jeune femme qui a choisi de mener une vie de truie jouit désormais du luxe de sélectionner à son gré tantôt l’une, tantôt l’autre des branches de l’alternative “animal/être humain” qui la traumatisait auparavant. Si elle reste une truie pour le plaisir de s’esbaudir en compagnie des marcassins dans sa bauge, elle se dédouble spirituellement en être humain dès qu’elle se met à réfléchir à son existence et à tenir son journal intime, revanche inattendue de la culture sur la nature.
À la différence de la doublure qui devient une usurpation fatale chez Gregor, la métamorphose de la jeune femme-truie développe une esthétique de la duplication génératrice de bonheur :
Je ne suis pas mécontente de mon sort. La nourriture est bonne, la clairière confortable, les marcassins m’amusent. Je me laisse souvent aller (p. 158).
Poétiquement reliés à ces différents “modes d’êtres” incontestables (p. 129) que sont l’animalité et l’humanité en elle, les mots étouffés de la révolte tendus vers sa “cambrure d’humain” (p. 158) l’emportent dès lors en sourdine sur les cris de bêtes éternellement traquées par l’homme.
Dans tous les cas évoqués ici, la révolte ne saurait être passive, ce qui ne signifie pas pour autant qu’elle soit toujours volontairement choisie. Elle reste au demeurant la dernière des armures de ceux qui refusent plus avant de coller à la réalité qu’on leur propose, ceux qui ne veulent plus vivre par procuration. Mais sa puissance est de faible portée et se cantonne le plus souvent à l’anecdotique et au folklorique. Elle n’est alors qu’un dernier acte de résistance qui fait rire… jaune, avant que la vraie terreur ne s’instaure. Toujours est-il au moins, ce qui ne rend pas son “travail du négatif” inutile, qu’en tant que modification morphologique et psychologique réussies — le tout reste bien entendu de déterminer dans de tels contextes ce que réussir veut dire — elle rend la jeune femme de Truismes perméable au bruit du monde et à la musicalité de tous les sens.
Finalement, la révolte n’a plus lieu d’être pour elle puisque ce contre quoi elle se dresse, le sexe et l’“effroi économique”, les relations de pouvoir, n’est pas le monde vrai. Elle demeure inutile pour les animaux d’Orwell parce que la seule métamorphose effective sur laquelle elle débouche est celle des cochons révélant leur adoration idolâtre envers l’autoritarisme et le mercantilisme humains, trop humains. Pour Gregor également, se révolter n’est plus de mise puisque la mort le ravit au bal quotidien des êtres fantoches et creux. Confronté au peu d’humain qui reste en lui, le coléoptériforme ne peut que se vomir. La douleur de l’être réalisant une telle révolution sur soi est alors telle qu’aucune invention sociale, aucune musique de sphères relationnelles ne peut en affadir l’amertume.
La musique de la révolte : une litanie du désespoir
En effet, alors qu’il rêve de pouvoir payer à Grete des cours de violon au Conservatoire, la métamorphose qu’il subit incite Gregor à ouvrir les yeux sur la réalité et la douloureuse insincérité de ses liens avec sa soeur et sa famille en général. L’interprétation métaphysique de La Métamorphose pose le périple de Samsa comme une recherche tournée vers son Moi authentique. Effort radical de retour à soi qui se conjugue avec les valeurs spirituelles qu’incarne Gregor : le héros vise bien un absolu, un fond ontologique ultime, un idéal d’existence que seule la musique parvient tant soit peu à symboliser, une fois les notes mélodiques assimilées non pas à des perles données à des cochons (margaritas ante porcos selon l’Évangile de Saint-Matthieu, VII, 6) mais à une sorte de nourriture céleste :
Était-il un animal, alors que la musique le bouleversait tant ? Il avait l’impression que s’ouvrait devant lui un chemin vers la nourriture inconnue à laquelle il aspirait (p. 66).
Le charme de la musique et la grâce qu’elle évoque n’est ressenti par Gregor qu’au nom d’une faculté esthétique inhérente à une perception animale (au sens propre, le grec aisthêsis désigne la faculté de sentir) et qui fait défaut aux hommes, symbolisés ici par les trois locataires qu’ennuie finalement le violon de Grete.
La “cochonne” de Truismes trouve elle-même la paix de l’âme dans ces moments de quiétude que lui offre son séjour dans le square jouxtant la parfumerie où le chant des oiseaux provoque en elle une forte émotion, à part égale entre douleur et allégresse : “
Je regardais les oiseaux (…) leurs petits chants pathétiques me tiraient des larmes (p. 52).
La musique produite par les animaux (pp. 71, 72) participe ainsi de la même vertu régénératrice que la musique humaine délivrée par l’Aqualand lors de la rencontre avec son premier fiancé, Honoré (p. 14), ou par l’orchestre lors de la soirée préparatrice aux élections d’Edgar (pp. 67, 70). C’est encore dans l’ambiance musicale de la Saint-Sylvestre organisée par Edgar que la truie se sent transportée et heureuse, oubliant tous les soucis qui l’accablent (p. 110 sq.).
Par la frénésie des chants et des danses, elle apprécie à sa juste mesure, emportée loin des distinctions sociales, la qualité fraternelle de l’ambiance de fête et des raouts de cette classe. (p. 70). La positivité de la révolte est telle que l’association entre l’éthique et l’esthétique qui en découle ici évacue toute angoisse. Mais le bonheur attaché à toute harmonie musicale dont la sagesse des nations prétend qu’elle “adoucit les moeurs” renforce aussi la perte d’identité de l’individu au coeur de la révolte.
Le domaine bénin et accessoire de la musique voit en effet souvent ses contours taillés par les ciseaux de Caton du chef totalitaire. Comment ne pas rappeler qu’au début de la première révolte animale dépeinte par Orwell, les humains ont tenté d’endiguer par tous les moyens les échos concernant la révolte des bêtes de Jones ? Ce qui n’empêche guère la rumeur de s’étendre, qui parle d’une ferme magnifique, dont les humains avaient été éjectés et où les animaux se gouvernaient eux-mêmes (p. 46). Le responsable en est Bêtes d’Angleterre, le chant adopté par les séditieux et se répandant telle une traînée de poudre. L’expansion de l’hymne révolutionnaire est si grande que “tout animal surpris à chanter Bêtes d’Angleterre se voyait sur-le-champ donner la bastonnade (p. 46).
Or, la chanson immémoriale consacrant la libération des animaux du joug humain et qui promet à tous un “âge d’or”, la liberté et la “délivrance prochaine” (pp. 17,18) est sinistrement remplacée quelques années plus tard dans la cour de la ferme, devenue goulag miniature, par un hymne plus propice au culte du chef et au stakhanovisme. Napoléon ne récuse pas le chant ou la musique en soi mais, reconnaissant leur utilité intrinsèque, choisit de les orienter vers une finalité davantage conforme à l’idéologie dont il est l’apologiste. N’étant plus rêve évanescent mais se heurtant à une réalité trop tangible, toute la légitimité de l’ancien chant d’espoir s’est évaporée. Le nouvel air officiel ne transmet plus aucun idéalisme : c’est le chant désenchanté de ceux pour qui les mots “socialité” et “convivialité” ne signifient plus rien.
Pendant que les animaux souffrent de plus en plus dans la vie au quotidien, essuyant brimade sur brimade et que leurs rations diminuent constamment alors que les cochons engraissent, chacun supporte donc l’insupportable, persuadé qu’il vit “bien plus dignement qu’autrefois” (p. 123). Tour de force et de passe-passe obtenu également grâce à la musique : pour convaincre les animaux qu’ils sont plus libres qu’auparavant, Napoléon organise en effet des “Manifestations Spontanées” au cours desquelles, après de multiples discours, les animaux défilent au pas cadencé dans le domaine :
Ainsi grâce aux chants et défilés (…), ils pouvaient oublier, un temps, qu’ils avaient le ventre creux. (pp. 124–125).
Si l’insecte et la truie conservent leurs rêves tout en perdant la révolte qui se jouait contre l’ordre et les principes humains, les espoirs des divers animaux de la Ferme, interdits pour leur part, demeurent étroitement confinés au rang de denrées dangereuses pour l’État. Ne rappellent-ils pas un temps passé, une inscription dans l’Histoire qui n’est pas du goût d’un Napoléon souhaitant que chaque bête s’immerge dans l’histoire de la Ferme qu’il est en train d’écrire avec le sang de tous ? Chez Kafka, l’intervention de la mélodie musicale précipite Gregor-la-vermine dans sa chute ontologique. Dans Truismes, la musique innocente de l’âme se révèle incapable d’assurer une protection efficace contre le bruit et la fureur d’un monde humain en perdition. Perdition irréfragable et chute inévitable dont Orwell semble considérer qu’elles sont le lot commun des individus abandonnant toute vigilance pour s’en remettre aux pattes, crochues ou non, c’est selon, des monstres qui se dissimulent sous l’enveloppe d’hommes avides de pouvoir. Le glas d’une liberté emblématique a sonné.
En vertu de cet enseignement hérité des révoltés de tous bords, ce serait alors pour contrecarrer la potentialité révolutionnaire des cris animaux et de leurs chants agressifs que les hommes ont entrepris, depuis, de les transformer exclusivement en source mélodique, esthétique et passive. L’atteste la fable de “Louis XI et les porcs musiciens” rapportée par Quignard dans La haine de la musique (Gallimard, 1996, p. 185 sq.), qui explique comment l’abbé de Baigné compose un orgue-animal pour gagner un pari avec le Roi, le défi proposé étant de “produire une harmonie avec des porcs”. L’instrument concocté par les soins ingénieux de l’abbé consiste en un ensemble de touches dont chacune enfonce à son extrémité une pointe acérée dans la chair de divers cochons, sélectionnés au préalable selon leur timbre de voix par le prêtre et judicieusement placés dans l’instrument de musique.
Est obtenue en conséquence, grâce à la variété des cris de douleur produite, un ensemble consonant, véritable “concert de musique porcine” (p. 188) qui charme les oreilles d’un roi, prouvant par là l’étendue magique et terrifiante de son pouvoir au regard de ceux qui, un jour, croiraient peut-être opportun de déclencher une révolte, voire une révolution à son encontre. Ce faisant, le monarque est à bon droit en mesure de se vanter :
J’ai eu mon orgue où des sangliers chantent comme des souvenirs d’enfants (…) Dans le pays des Géranésiens, Notre Seigneur Jésus a fait entrer le nom impur des démons dans les porcs. J’en ai fait sortir la musique. (pp. 192–193).
Le hurlement capable de déclencher la révolte est alors réduit à n’être que l’expression d’une harmonie plus vaste, beauté artistique que seul l’homme cultivé peut appréhender comme telle. Stratège démoniaque, Louis XI ne récupère pas ici seulement la douleur pour la détourner vers une fin personnelle, mais la crée de toutes pièces : dans un monde où son “bon plaisir” rayonne et ne rencontre aucun obstacle, le rapport esthétique à l’altérité est la seule chose qui le sauve de l’ennui. Mais ce péril est peut-être le lieu d’un salut, pour autant qu’il indique, fût-ce de manière négative, que le rapport à l’esthétique (entendue comme éthique du plaisir) est ce qui sauve la condition humaine du désespoir.
La révolte n’aurait pas alors en elle-même l’intérêt qu’on lui porte, sauf dans sa version esthétisante, par quoi elle dépasserait toute mainmise du politique et de l’économique. Bien mener la révolte, c’est en comprendre finalement la portée éthique (ne pas la confondre avec l’erreur totalitaire ou l’horreur économique) et faire un choix : soit le plaisir, la complaisance hédoniste, soit l’existence sociale. Soit, articulée entre les deux, la jouissance esthétique grâce à la musique. Il n’y a pas de pire révolte que celle qui ne comprend pas son fondement.
En réponse aux questions que nous nous posions d’emblée, on apprend ainsi chez nos trois auteurs que la métamorphose est toujours essentiellement une révolte contre soi-même et non, comme on le voudrait, une révolution scrupuleuse et chagrine contre l’ordre des choses. Qu’il n’existe pas de révolutions authentiquement politiques en définitive, mais seulement des mutations ontologiques.
Que l’histoire des fausses rébellions se résume au récit placide d’événements attestant que se révolter, c’est bien souvent découvrir la bête qui hurle en soi tandis qu’on rêvait de n’être qu’un homme.
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Livres convoqués : - Franz Kafka, La Métamoprhose, Le livre de poche, 1989 |
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