Disparition tragique de l’artiste Benjamin Mecz

La ques­tion de la struc­ture, de la trame et de la répé­ti­tion sérielle était essen­tielle dans l’œuvre de Ben­ja­min Mecz. Il vient de dis­pa­raître bien trop pré­ma­tu­ré­ment au moment où le jeune artiste était en train de créer une œuvre majeure au moyen d’installations, struc­tures, dérives, voi­lages, assem­blages et empi­le­ment où la repro­duc­tion quoique essen­tielle n’était jamais repro­duite à l’identique. Chaque série entraî­nait une nou­velle étape et réflexion.
L’œuvre – sans doute trop radi­cale – n’aura pas encore reçu du vivant de son créa­teur la recon­nais­sance qu’elle méri­tait. Il existe pour­tant une science quasi « mathé­ma­tique » de l’art à tra­vers des élé­ments matri­ciels et nor­més que l’artiste se plai­sait à déca­ler tout en res­pec­tant une logique dont le flou­tage était par­fois imperceptible.

Benja­min Mecz choi­sis­sait sou­vent le tex­tile et le vête­ment pour leur valeur d’objet uti­li­taire et d’ornement, de « repro­duc­tion » sym­bo­lique et sociale qui se prête à la pro­duc­tion indus­trielle, en série. Le créa­teur  y inté­grait une « trame » invi­sible entre l’usine de filage et le corps et par ses diverses « cou­tures » il sug­gé­rait la pos­si­bi­lité d’assemblages eux-mêmes signes de la mai­son de l’être et son abri.
Pour l’artiste, il s’agissait « de ras­sem­bler, plu­tôt que de coudre » en lais­sant dans ses struc­tures créées des trous capables de voir le monde. Un tel abri ne se vou­lait donc pas block­haus ou châ­teau fort mais l’individu pou­vait se sen­tir pro­tégé par sa cara­pace tex­tile, réserve de son intégrité.

L’œuvre déve­lop­pait une immense méta­phore où l’installation prit sa véri­table dimen­sion. La trame s’y fai­sait repro­duc­tion et liai­son en insis­tant sur un élé­ment essen­tiel que l’artiste pré­cisa : « Plus la répé­ti­tion est grande, plus s’accroît la dif­fé­rence entre l’objet et l’ensemble : c’est l’image de la glo­ba­li­sa­tion, écra­sant, défor­mant ou cari­ca­tu­rant les par­ti­cu­la­rismes ». A ce titre, son tra­vail « One-size-fits-all » (son œuvre sans doute majeure) trai­tait de la taille unique en tant que sorte d’utérus uni­ver­sel qui accouche non d’exceptions ou de sin­gu­la­ri­tés mais de clones.
L’artiste dans ce tra­vail a cousu des mil­liers d’étiquettes de vête­ments pour créer une tente et un sac de cou­chage (autres types d’abri). Si bien que la marque (que l’artiste repris dans une autre œuvre) devient non la signa­lé­tique de l’objet mais sa matière même. En quelque sorte l’envers devient l’endroit et le secon­daire pre­mier dans un tra­vail lent et minu­tieux que l’artiste doit accom­plir comme contre-exemple de l’industrialisation.

A l’inverse, dans la série « Fruit of the loom » (ce der­nier mot signi­fiant à la fois « la marque » et « le métier à tis­ser »), une plaque de marbre — volon­tai­re­ment bri­sée et qui res­semble à celle d’ex-voto de cime­tières — est là pour cas­ser les trames du logo de la marque « Fruit of the Loom » (pomme et feuille de vigne). Cette série fait la nique à un des maux de la mon­dia­li­sa­tion : la force de la marque donc de la signa­ture qui de facto et en art, comme le rap­pela Duchamp, s’est impo­sée dans l’art occi­den­tal depuis la Renais­sance jusqu’à pos­sé­der plus d’importance que l’œuvre elle-même.
Pro­pos qu’en d’autres types de per­for­mances, Debo­rah de Rober­tis (amie proche dure­ment éprou­vée par la dis­pa­ri­tion de Mecz) tente elle aussi de mettre à mal. De tels créa­teurs demeurent des excep­tions dans les règles du mar­ché de l’art.

jean-paul gavard-perret