De Mýrin à Jar City

En 2000, l’écrivain islandais Arnaldur Indridason publiait Mýrin, qui paraîtra cinq ans plus tard en France sous le titre La Cité des Jarres, traduit par Éric Boury pour les éditions Métailié. C’est aujourd’hui un best seller international, lauréat entre autres du prestigieux prix Clef de verre du roman noir scandinave ; le voici désormais porté à l’écran par Baltasar Kormákur, à la fois réalisateur et scénariste.

L’histoire

Dans un quartier de Reykjavik bâti sur d’anciens marais, le cadavre d’un homme au crâne fracassé par un lourd cendrier est découvert par ses voisins. L’inspecteur Erlendur, de la Brigade criminelle, mène l’enquête, aidé de ses deux acolytes, Sigurdur Oli et Elinborg. La victime est un dénommé Holberg, un homme discret, âgé d’une soixantaine d’années, qui s’avère être un maniaque de pornographie. Deux choses surprennent Erlendur : la photo dissimulée au fond d’un tiroir représentant une tombe d’enfant, et le bout de papier jeté sur le corps où a été écrit à la hâte Je suis lui. Les indices sont maigres mais les policiers scrupuleux et opiniâtres ; ils remontent peu à peu aux racines du crime : une affaire de viol vieille de quarante ans à laquelle aurait été mêlé Holberg. Et qui pousse ses ramifications jusqu’à la mystérieuse Cité des Jarres où, à des fins scientifiques, des organes humains sont conservés dans des bocaux remplis de formol. En même temps qu’il enquête, Erlendur, divorcé de longue date, doit faire face aux difficultés que lui pose sa fille Eva Lind, marginale et toxicomane, toujours en mal d’argent, avec qui il ne parvient pas à nouer de vrai dialogue. 

Jar City - c’est une évidence - ne se regardera pas de la même manière selon que l’on aura lu ou non le roman auparavant. Dans le second cas, ce sera un film comme un autre, que l’amateur averti et le professionnel percevront à travers le prisme des outils critiques habituellement convoqués pour aborder les œuvres cinématographiques. Quand on a lu le livre adapté, et qu’on en a un souvenir très précis, ce n’est plus un film que l’on va voir mais un exercice de transposition : plutôt que de profiter d’une histoire racontée avec les moyens propres au cinéma et d’être simplement attentif à ces derniers, on cherchera, plus ou moins consciemment, à mesurer les écarts entre le livre et le film.
À partir de quelques points différentiels, nous verrons que les infimes changements opérés par Baltasar Kormákur à l’histoire d’Arnaldur Indridason, s’ils ne modifient guère le récit, infléchissent en revanche le statut de certains personnages et leurs traits psychologiques. Et l’histoire filmée de prendre une dimension légèrement différente de celle du roman - nuance creusée, de surcroît, par les apports spécifiques de l’image et du montage. Il est cependant un aspect du roman que le film reprend entièrement à son compte : la touche humoristique aposée par quelques répliques, reprises semble-t-il telles que dans le texte d’origine - du moins les sous-titres français les montrent-ils pareilles à celles proposées par la traduction.

Petit détour...

Il me souvient ici d’une autre adaptation cinématographique d’un roman policier ; celle qu’avait réalisée Alfred Lot¹ à partir de La Chambre des morts, de Franck Thilliez, sortie en salle en novembre dernier. Également auteur du scénario, le réalisateur a apporté d’importantes modifications à l’histoire d’origine bien qu’il en ait conservé intacts les axes principaux - les victimes, le couple de meurtriers sont les mêmes, les relations perverses qui les unissent aussi, et les chômeurs paumés croisent fortuitement la route des tueurs en série dans les mêmes circonstances. Mais il a introduit un personnage féminin - Raphaëlle Valet - là où le romancier avait installé un personnage masculin, il a imaginé que le couple Lucie Hennebelle/Stéphane Moreno finissait par fonctionner, et, plus important, il dévoile le contenu de l’armoire close de Lucie qui, dans le roman, reste mystérieux. Or ce contenu lui crée un passé qui tisse entre elle et l’un des meurtriers des relations qui n’existent pas dans le livre. Pourtant, ces développements narratifs originaux s’harmonisent aussi bien avec l’intrigue que ceux imaginés par Franck Thilliez ; la "couleur signifiante" du film est identique à celle du roman.
Non seulement l’atmosphère générée par l’image est similaire à celle que le romancier a su instaurer par ses talents d’écriture mais, plus profondément, l’esprit, la tonalité de l’intrigue et des liens entre les protagonistes engendrent chez le spectateur un état émotionnel analogue à celui qu’ils provoquent dans le roman. On a la nette impression, en quittant la salle, que le scénariste s’est tenu penché au-dessus de l’épaule du romancier pendant qu’il écrivait et qu’il récupérait derrière lui, au fur et à mesure qu’il les éliminait, les possibles narratifs auxquels il songeait pour en alimenter ensuite son film.

... avant d’en revenir aux jarres 

Frappe d’abord l’entrelacs narratif : à la linéarité du roman, à peine gauchie par quelques retours en arrière à la faveur de réminiscences intimes ou de résurgences suscitées par les questions des policiers, le cinéaste a préféré l’alternance : des séquences dont on comprend sur le tard qu’elles correspondent à l’histoire du meurtrier viennent couper celles retraçant le déroulement de l’enquête criminelle proprement dite. Sont ainsi à suivre simultanément deux récits que rien d’abord ne lie, ce qui déroute un peu mais accroche l’intérêt.
Se remarquent ensuite des aménagements dans le contenu du récit - on quitte la manière de raconter pour toucher à la matière. Le plus visible consiste en l’élimination d’une intrigue secondaire, que le roman développe d’ailleurs fort peu - Eva Lind demande à son père de rechercher une jeune fille de sa connaissance qui a disparu le jour de son mariage, juste après la cérémonie. L’affaire n’a pas de véritable incidence narrative mais elle permet au romancier d’installer dans sa fiction une thématique dont les romans suivants attesteront combien elle lui importe : la complexité des rapports parents / enfants. Le film s’en tient à la relation entre Erlendur et sa fille ; elle est moins âpre à l’image qu’elle ne l’est dans le roman - pas plus facile, mais moins âpre : Eva ne hurle pas autant, le fond de tendresse qu’ils ont l’un pour l’autre et que les années de distance n’ont pas tari y est plus perceptible. La façon dont le cinéaste introduit dans le récit la première confrontation d’Erlendur avec sa fille - au sortir du commissariat, alors qu’il vient d’entrer dans sa voiture - montre la réalité sociale d’Eva : on la voit dans son environnement quotidien, la rue, intégrée à un groupe dont elle s’écarte pour aller vers son père. Transposée dans l’espace public alors que le roman la confinait dans la sphère privée - l’appartement d’Erlendur - cette confrontation perd un peu sa valeur de drame personnel traversé par le père et la fille dans le secret oppressant de leur impossible dialogue, et s’inscrit dans l’ordre social - celui que perturbe, justement, l’usage de la drogue et la marginalisation qu’il entraîne. Mais comme dans le roman, le père et la fille commencent de se frayer un chemin l’un vers l’autre autour d’une plantureuse ration de soupe à la viande, symbole familial s’il en est de la chaleur d’un foyer.

D’autres changements seraient à observer, dont nous ne retiendrons que celui-ci parce qu’il concerne très directement Erlendur : il n’y a plus trace dans le film du personnage de Marion Briem, l’ancienne supérieure d’Erlendur qui, à la retraite, continue de suivre les affaires dont est chargé l’inspecteur et intervient régulièrement pour lui communiquer des informations ou lui indiquer des pistes à explorer - dans le roman, c’est elle qui lui suggère de creuser sous le parquet de l’appartement d’Holberg. Dans le film, la démolition du sol de l’appartement révélera les mêmes horreurs. Mais l’initiative de l’opération revient au seul Erlendur - sont ainsi valorisées son intuition et ses qualités d’enquêteur.
Est également soulignée l’austère solitude de son existence ; à cet égard deux plans répétés à l’identique à quelques séquences d’intervalle sont éloquents : le soir venu Erlendur regagne son domicile ; il est filmé au pied de son immeuble montré en contre-plongée - un parallélépipède morne qui ne paraît pas de la toute première jeunesse - puis se dirigeant vers l’entrée, légèrement voûté, avec à la main un sachet de plastique contenant un repas tout prêt.
Baltasar Kormákur dit qu’il considère le personnage d’Erlendur comme un missionnaire (...) Il mène une vie qui s’apparente à celle des moines. La perception religieuse que le cinéaste a du personnage a influé sur l’ensemble du film dont il se dégage en effet une dimension spirituelle, accentuée par la musique - en majeure partie des chœurs a capella, surgissant par bouffées puissantes comme un souffle marin lors de scènes clefs - et par un symbole visuel qui s’impose au regard : l’entrée du cimetière où est située la tombe dont Holberg possédait la photographie est une arche de pierre d’une blancheur immaculée, et l’église que l’on voit à proximité paraît toute neuve.

L’état de la maison de Dieu n’aurait pas grand sens s’il n’entrait en violent contraste avec l’environnement général du film : quand les protagonistes ne traversent pas de vastes espaces pelés et désolés, ils évoluent dans un espace urbain sordide, où l’extérieur des habitations est presque toujours d’une grande vétusté - peintures écaillées tombant en lambeaux, murs érodés, rongés, comme à l’agonie.
Je ne voulais ni glaciers ni sublimes cascades, explique Baltasar Kormákur. La rudesse de la nature reflète la solitude et le dilemme de l’humain lorsqu’il est confronté à des choix irréversibles.
Et l’on peut ajouter que, sans doute, la pathétique usure des maisons où habitent quelques-uns des personnages reflète la ruine intime de leur vie, abîmée par les secrets inavouables.
Pour que la touche de désastre² soit parfaite, l’image est grenue, rêche, les couleurs ternes - on est à des années-lumière de la sursaturation chromatique aseptisée des Experts Miami ! L’image aussi a l’air d’être corrodée, à bout d’existence... Ainsi, l’histoire et les personnages, sous-tendus comme ils le sont par la volonté du cinéaste d’éviter l’esthétique des dépliants touristiques, prennent un relief particulièrement aigu.