Il y a plusieurs théâtres possibles.
Comme c’est simplement beau lorsque c’est un directeur de théâtre qui le rappelle, et qu’il s’agit de Jean-Marie Hordé, directeur du théâtre de la Bastille, petite machine privée qui sait faire parler d’elle. Un rappel que l’on trouve dans un livre publié chez Les Solitaires intempestifs, maison d’édition engagée en recherche et promotion de théâtre d’exigence artistique et que Jean-Luc Lagarce avait "bricolé" avec François Berreur parce qu’il fut un temps - on a du mal à le croire aujourd’hui- où pas grand monde n’était là pour le monter. Dans ces circonstances, on se doute que le volume paru au titre évocateur par sobriété - Un directeur de théâtre - (mais le sous-titre est moins taiseux, plus abrupt et franc : Pour un théâtre singulier) - n’est pas affaire de promotion à coup de com’ éhontée ou coups de gueules mesquins pour sa seule boutique, ou paroisse.

Jean-Marie Hordé ne tait pas ce qu’il est, ce qu’il fait, ce qu’il pratique : il est directeur de théâtre privé, donc d’un théâtre commercial. Bon, cela, il ne s’en cache pas - et alors ? Il y en a tant d’autres, et qui sont plébiscités, louangés, flattés des institutions et des médias (télédiffusés), primés. Le problème, face au théâtre publique ? Le problème : rêver, devant certain théâtre privé de masse, d’un théâtre singulier quand paradoxalement le théâtre publique opte pour des tactiques de massification. Un vieux rêve de démocrate : un théâtre de la singularité artistique, pour un public de singularités. Un rêve exigeant esthétiquement autant que politiquement. Et l’économique, pour un directeur de théâtre commercial ? Un adage économique le dit bien : c’est l’offre qui crée la demande. Or, ce directeur de théâtre commercial est aussi directeur de théâtre privé. Quoi de plus irréductible aux logiques mercantiles que cette institution originellement publique, politique (je ne vous ferai pas le coup de vous rappeler l’origine grecque du théâtre et son rôle dans l’économie religieuse et politique de la vie de la Cité) ?

Le problème, dès lors, c’est le rôle que tiennent les pouvoirs publics dans le paysage artistique contemporain : une politique dont les lignes d’actions, d’interventions et de subvensions favorisent la rentabilité. La visibilité, la prévisibilité donc empêchent le risque lié à l’entreprise, l’aventure, la recherche. Un théâtre commercial n’est pas seulement le théâtre qui fait des bénéfices sur du convenu, mais aussi celui qui tente de maintenir l’équilibre financier pour le luxe de la dépense créatrice.
Oui, l’offre crée la demande, aussi au théâtre. D’abord parce que la demande doit se contenter de ce que propose l’offre - ou va au ciné. Aussi parce que, si l’offre ne lui fait pas confiance, elle peut lui faire perdre le sens de l’exigence, de la recherche, et donc la capacité à être choqué, à ce public (Jean-Marie Hordé d’évoquer en quelques pages passionnées les réactions du public l’an dernier au théâtre de la ville, devant un premier Pina Bausch, son dégoût, son incompréhension, son incapacité foncière à supporter cela, une perturbation de son usage esthétique même si venant du passé) : Le spectateur est toujours plus riche et plus inattendu que ce qu’en diront son origine, son métier, son revenu. il faut en tout cas lui en laisser cette chance.

Le problème, donc, se joue autour - au cœur - de quelques orientations paradoxales des pouvoirs publics : installer des metteurs en scène à la tête d’institutions (tiens, ah bon ?) d’abord parce qu’il y conflit de positions (économique et esthétique), ensuite parce que derrière ce choix ne peut être attendu de la part du directeur élu qu’une ligne engagée, donc fatalement personnelle, exclusive, autotélique ; avoir promu l’idée de culture, l’idée de directeurs culturels (quoi de plus antinomique avec l’idée de recherche, d’art ?) ; inciter les théâtres privés à être des théâtres rentables et infaillibles.
Et là, Jean-Marie Hordé, nourri d’Artaud, de Vilar, de Barthes, de Deleuze, de Derrida, outre le fait de questionner les choix politiques des pouvoirs publics, de faire l’éloge du public démocratique tel qu’il peut devenir pour un théâtre du risque, de l’aventure différentielle, refusant l’idée bêtifiante de "programmation" pour celle de présentation des artistes au risque d’un public frontal - on ne programme pas un artiste quand on s’attache au théâtre, on le présente.
Ce mot est beau, il donne la re-présentation, et il est dommage de l’avoir abandonné au seul théâtre commercial. Oui, pour présenter l’artiste, le directeur ne doit-il pas lui-même l’aimer - c’est ce que l’on ressent au fil des évocations de rencontres fortes dont est tissé le riche parcours de ce directeur du théâtre de la Bastille qui n’a pu promouvoir l’art qu’il conçoit, sans revenir sur quelques autres questions d’outre-commerce - entre autres, ce que c’est pour un acteur, incarner  ; que fallait-il faire de Peter Handke ?

À lire, de toute ugence, pour s’informer, ou simplement prendre la mesure, de la crise institutionnelle de fond que connaît l’ensemble du paysage théâtral aujourd’hui, et concevoir ce que peut et doit un théâtre à horizon démocratique. Aussi parce que c’est un beau chant d’amour au théâtre d’art et d’engagement. L’être politique du théâtre est la crise : il s’agit de ne pas confondre la crise comme état de santé avec l’éventuelle crise de l’état institutionnel des théâtres. (...) Le théâtre, certes, souffre du mépris dans lequel sont tenus le politique et la langue, mais si ce mépris fait crise, ce n’est pas spécifiquement la crise du théâtre. (p. 85)

À relire, les propositions d’une économie érotique chez Bataille : sociétés bourgeoises de l’épargne et donc de la frilosité devant la vie, devant la mort, et sociétés archaïques du luxe, de la dépense, et donc extatiques. Bien sûr Vilar, ou Barthes (un recueil passionnant de ses articles consacrés au théâtre chez Point Seuil). Voir aussi, chez P.O.L. les propositions de Carmelo Bene pour un théâtre de recherche sans public : l’idée atroce qu’une politique publique oblige le théâtre à aller au public, lorsqu’il s’agit de recherche - et en complément, pour un théâtre mineur, chez les éditions de Minuit, le beau Superpositions, confrontant le Richard III de Carmelo Bene et une lecture de sa pratique par Deleuze dans un bref essai au titre évocateur : Un manifeste de moins.