Anton Tchekhov, Tout ce que Tchekhov a voulu dire sur le théâtre 

L’Arche nous propose un recueil au titre évocateur et qui ne peut qu’interpeller tout véritable passionné de théâtre : Tout ce que Tchekhov a voulu dire sur le théâtre ! L’importance esthétique et historique de l’œuvre d’une part, et le fait que Tchekhov n’ait jamais composé de manifeste ni d’ouvrage théorique méditant ses intentions d’autre part, rendent impatient devant l’ambition affirmée par le titre. En effet, l’ouvrage se révèle précieux de multiples manières.

C’est un Tchekhov passionné de théâtre dès la jeunesse qui apparaît. Un passionné, mais à la manière slave : avec tourments et emportements, sans cesse accusant la scène d’être une institution accablante, décevante, infidèle. Trop bruyante, pas assez bruissante, pas assez proche de la vie - n’en déplaise à quelqu’amie lui reprochant le pessimisme de sa scène - cette vie qu’il tire tout bêtement de la rue (ainsi moque-t-il l’enflure du pathos joué par certains acteurs incarnant des névrosés ordinaires comme on n’en voit jamais). Et c’est cette même aspiration à serrer au plus près la vie qui le rend si attentif à ce qui se joue sur la scène, qui lui fait aimer, choisir et conseiller à ses amis des acteurs au jeu adapté à l’idéal nerveux mais sec qu’il adu théâtre - on aime trouver sous sa plume les noms de Stanislavki, de Meyerhold, de Gorki.
Dans ses écrits Tchekhov apparaît en véritable russe de son temps, qui vit son époque avec une ouverture intellectuelle et une sincérité rares, que ce soit dans les critiques qu’il donne à un hebdomadaire de Saint Petersburg et où il "dégonfle" le mythe Sarah Bernard avec l’acuité et l’humour qu’on lui connaît ou bien encore dénoçant avec une ironie amère les amendes infames qu’imposent les théâtres aux acteurs malades. Et si Tchekhov apparaît évidemment féru de grande littérature -Shakespeare, Goethe, Hugo, les grands Russes -, il est intéressant de voir la familiarité qu’il témoigne au jeune Gorki en pleine "naissance" artistique. Puis c’est le regard qu’il porte sur ses œuvres en travail, en scène, en évolution qui nous happe, sur lequel se clôt ce plaisant recueil.

Au total, un livre précieux, bien organisé, dont on regrettera cependant le dépouillement critique - certes, comme l’affirme la traductrice, une phrase d’un grand auteur peut révéler plus que cent pages d’élucubrations universitaires, mais, à défaut de commentaires et d’analyses, quelques notes resituant le contexte personnel et historique de ces lettres auraient été les bienvenues.

David Harrower, Blackbird

Avec Blackbird, David Harrower livre une pièce qui se veut audacieuse quant à son propos, mais il ne se donne pas sérieusement les moyens de le soutenir.

Una a reconnu sur une photo de presse Ray, l’homme qui a abusé d’elle dans son enfance, et vient l’interpeller sur son lieu de travail. L’affrontement a lieu, il dure, évoquant les circonstances et suites du crime, tant du point de vue du pervers que de sa victime. Or le traumatisme d’Una n’est pas d’avoir été abusée, mais abandonnée après la première nuit d’hôtel, par cet homme qu’elle aimait.

L’audace, on l’a compris, c’est l’intention de la part de l’auteur non pas de détaxer d’horreur la pédophilie, mais de tenter de susciter à son propos un questionnement qui dérange : et si le pédophile n’était pas un pervers sexuel, mais un véritable amoureux ? et si la victime ne regrettait pas l’abus, mais l’abandon ?
Certes, le questionnement peut apparaître troublant.
Mais il fallait éviter le risque de paraître varier sur un "sujet" scandaleux malheureusement à la "mode", et dont le théâtre contemporain - de concert avec Hollywood - s’empare un peu trop légèrement parfois.
Il fallait poser sérieusement le problème, le mettre en valeur. Or, ici, tout est allusif, meublé, comblé par des thèmes, scènes et propos convenus.
C’est la rencontre (un barbecue entre voisins, la petite fille qui s’ennuie) ; le ravissement (une drague d’adolescente, les petits mots, les rendez-vous dans le parc) ; le "rapt" lui-même (une nuit, on se perd) ; les vies gâchées ; les retrouvailles. C’est beaucoup de description, de narration, de souvenirs évoqués, toujours selon le point de vue d’un personnage attentif à rapporter le moindre détail anodin de ce qu’il voit (angoissant hyperréalisme éculé).

Des regards, des regards, des regards, et peu de sentiments, d’introspection, de psychologie donc : c’est le parc, la chambre, que l’on décrit, la baise rapide, la recherche de l’autre suite à une confusion, le procès que l’on raconte.
Certes, on pourrait penser que l’auteur souhaitait soutenir la force subversive de son propos par cette ambiance tenebrosa, mystérieuse, où les intentions, les sentiments se laisseraient deviner, suggérer par la trame, la texture des lieux et gestes évoquées. Et puis, ça fait tellement vieillot de parler "introspection", "psychologie", je sais, je sais. Mais, il aurait fallu autre chose que des lieux communs, et les présenter dans une langue autre que celle-ci dont la seule audace stylistique tient à ce tour de force usé jusqu’aux cordes de répétitions et ellipses censées traduire la force émotionnelle de l’instant.

Regards caméras qui enregistrent tout et n’importe quoi et difficultés à dire qui font qu’on ne dit rien - nous ne sommes vraiment pas chez Woolf ou Faulkner, le style manque, la force allusive, le travail mémoriel, onirique, traumatique et scriptural aussi. Écriture trop blanche, écriture diaphane, écriture plus qu’absente.

Nous préférerons Lukas Bärfuss et son étrange Névroses sexuelles de nos parents, avec ses allures de conte naïf plein de violence hallucinatoire et troublante.

Dominique Wittorski, ReQuiem (with a happy end)

Le monde est en guerre, la nourriture fait défaut et les bouchers pourraient être désœuvrés, si justement les corps mutilés des survivants n’avaient à être rapiécés, ravaudés, rafistolés contre espèces sonnantes et trébuchantes. Boucher sans travail, on peut devenir facilement grossiste d’organe, s’associer à un chirurgien assez intéressé, on peut dépiauter sa cuisinière pour en faire un légume bavant des brouillons de paroles pas bien mieux cousus que ses restes, on peut combiner quelques traquenards peu ragoûtants pour forcer quelques survivants à sortir de leur terrier afin de renouveler la marchandise fraîche et mentir un peu à une femme sur les chances qu’a son mari de survivre à une opération bénigne. Mais que faire lorsque soi-même on est malade et qu’une chance de vivre, c’est de s’offrir en morceau ?

Vous l’avez compris, ReQuiem est la fable allégorique bouffone, surréaliste, qui ne lésine pas sur l’ubuesque pour mettre en délire narcissisme du temps, pratiques égotistes du corps et mercantilisme machiavélique qui règne.

Si l’intention est louable, la pièce paraît cependant bancale. À une juxtaposition de saynètes angoissantes et nauséeuses qui inquiètent sans cependant parvenir à déranger (les personnages semblent sortir de chez Ionesco, construits d’une manière débraillée et mécanique, au ton décalé qui date) succède un grand moment d’angoisse discursive où le propos effaré du protagoniste d’avoir à douter de son identité corporelle et du degré de réalité de sa vie manque de véritable originalité : ça sent trop la leçon martelé et éculée. Depuis Lipovetski, le narcissisme glorieux de notre temps dans son affaire de pratique symbolique et corporelle a été suffisamment démonté, scruté, analysé pour attendre plus qu’une guerre abstraite et anonyme comme motif propice à en révéler l’horreur. Entre délires scéniques et morceau de bravoure démonstratif, ça boîte. Il y a du grandguignolesque à la Boris Vian, mais l’ironie de Vian manque qui évitait d’avoir trop à en dire, et faire dire de ses fictions.

Mais si Wittorski est obligé, à la fin de sa pièce, de donner la leçon de la fable par la bouche d’un de ses protagonistes, ce n’est pas seulement parce que le lien à notre époque a été perdu par l’éloignement des mœurs et situations ici mis en scène, c’est aussi que la pièce ne réussit pas à bien tenir son sujet. On ne peut pas, en effet, se retrouver dans ces bouchers qui font peur avant d’avoir peur car le lien entre les effrois qui fondent la pièce, nos vertiges identitaires sur lesquels l’auteur s’efforce de jouer, n’est pas bien montré : effroi que l’on altère mon corps pour en faire de la viande (vol d’organes) ; effroi de l’altérer pour en faire un objet de pratique de soi devant mon regard étranger qui rêve de faire de moi un autre (chirurgie esthétique) ; effroi de lier mon corps à l’autre pour vivre (transplantation). 

Non, la conviction n’est pas au rendez-vous : doit-on voir un lien entre chirurgie "à seule fin esthétique" et chirurgie réparatrice ou transplantation ? 
On préférera, sur le sujet, le réalisme trash et cru de la série Nip Tuck, première période, avant que la série elle-même ne tombe dans sa propre caricature, en usant de l’éculé "violeur tueur en série prêt à tout que rien n’arrête jamais et qui envahit les rêves avec son masque grimaçant et son costume noir" qui envahit un peu trop l’univers du fantasme traumatique hollywoodien.