Lire la première partie de l’entretien ici.

Lors de la rencontre organisée le 6 février dernier entre les spectateurs, Laurent Gaudé et vous-même, vous avez tous deux été questionnés sur la notion de "personnage". Laurent Gaudé a dit que pour lui ce n’étaient à aucun moment des personnes, seulement des créations littéraires. Votre réponse à vous a été un peu du même ordre puisque vous avez dit qu’à vos yeux il n’y a pas de "personnages" mais des corps en action, en mouvement. Pourriez-vous développer cette conception ?
Farid Paya :
Oui, bien sûr... Le mot "personnage" vient du latin persona, le masque - les acteurs en portaient dans le théâtre antique. Mais l’acteur n’est pas le masque, il fait jouer le masque. Ce rapport entre le masque et celui qui se trouve derrière a été progressivement déformé et on en est arrivé à comprendre, aujourd’hui, le "personnage" comme un être dont on peut saisir la psychologie. Ainsi, en France, la plupart des cours d’art dramatique enseignent une approche psychologique du "personnage" ; c’est à mon sens une démarche erronée car elle suppose qu’on puisse appréhender une psychologie avec suffisamment de profondeur pour la faire sienne et la transposer sur scène. Or soyons lucide : chacun de nous est d’une infinie complexité, et il est impossible de pénétrer de A à Z la psychologie d’une personne. On a beau disséquer les comportements, les réactions, on n’arrive jamais à tout démêler - la preuve : quand on entame une psychanalyse, il est fréquent que l’on ne voie pas la fin de la cure...
Pour moi un acteur est un être qui agit. Le terme "acteur" renvoie à l’action et à l’acte ; le terme "comédien" a été forgé pour désigner quelqu’un capable de se métamorphoser autant dans la tragédie que dans la comédie. Mais cette étymologie est perdue... Aussi ne dirai-je jamais, lors des répétititons, "Tu es triste", ou "Tu es joyeux" ; je vais indiquer des actions : "Tu tires", "tu pousses", "tu tombes"... etc. Et l’émotion naîtra de ces gestes : quand un acteur est vraiment présent dans l’acte qu’il accomplit, il hisse celui-ci à un niveau symbolique qui aura une très forte suggestibilité, et les strates signifiantes qui vont s’en dégager seront très riches. Il faut que le spectateur les perçoive, et c’est lui qui, à partir de là, va construire le "personnage" dans son imaginaire.
Prenons deux exemples dans Salina : quand le texte indique que Salina erre dans le désert, qu’elle est cassée, fatiguée et vieillie, je vais amener Ariane [l’actrice qui incarne Salina - NdR] à se demander ce qu’est une femme au corps cassé, de façon à ce qu’elle en adopte le pas, les postures ; ce sont ces éléments qui conduiront le spectateur à voir, sur scène, une femme vieillie et fatiguée. Quand Salina découvre son fils Kwané enfoui sous le sable et qu’elle commence à le déterrer, je ne vais pas suggérer à Ariane tel ou tel sentiment - "Tu es heureuse d’avoir découvert ton fils", "Tu es horrifiée par son état"... - mais simplement d’accomplir les gestes indiqués par le texte : "Tu le sors de sous le sable ; tu lui parles". Si sa gestuelle est juste, et si elle dit bien le texte, le spectateur va être ému - mais cette émotion sera d’un autre ordre que celle suscitée par "l’horreur vécue par Salina découvrant son fils sous le sable" : il y a une distance énorme entre l’acteur et son rôle. Je crois beaucoup à cette distanciation et suis profondément hostile à ce travail dramatique qui amène l’acteur à se jouer lui-même et qui n’est selon moi qu’un reliquat mal compris de l’enseignement de Stanislavski.
Le vrai Stanislavski faisait beaucoup travailler le corps. Le vrai Stanislavski faisait travailler l’espace. Le vrai Stanislavski faisait travailler les actions concrètes. Or on a jeté tout cela à la poubelle pour n’en garder qu’une mauvaise approche psychologique, une introspection assez malsaine au nom de laquelle on dit par exemple à un acteur "Tu es en train d’éprouver une solitude horrible ; essaie de trouver en toi l’attitude qui correspond à cela". Mais ce faisant, on l’envoie peut-être, et sans que lui-même le sache, dans des zones névrotiques et obscures de sa propre psyché ; et si tel est le cas, il sortira de scène brisé...
Je suis contre ce "réalisme des sentiments" qu’on prétend montrer sur scène depuis le XIX^e siècle au lieu de faire un théâtre de représentation. Je tiens beaucoup à la notion de représentation, étant entendu que ce n’est pas parce qu’on représente qu’on n’est pas vrai, qu’on n’est pas sincère. Ainsi un danseur de kathakali ne va jamais s’identifier à une divinite, il va la représenter. Il n’en atteint pas moins une vérité, une sincérité vraie. Mais c’est une erreur de croire que, pour atteindre cette vérité, cette sincérité, l’acteur doit être lui-même au niveau de ses émotions : c’est dans l’action concrète, dans le geste qu’il doit être totalement lui-même.
D’ailleurs, un acteur ne doit surtout pas se laisser submerger par ses émotions ; quand cela arrive, il se coupe du monde. S’il se bloque sur son propre état émotionnel, il reste trop centré sur lui-même et les spectateurs demeureront extérieurs à son jeu. L’émotion qu’il ressent ne passera pas. Or un acteur est un passeur d’émotion ; jouer est un acte de communication avec l’autre, c’est être dans la générosité. Et la toute première émotion que suscitera l’acteur viendra, selon moi, du plaisir qu’il aura à jouer, à se sentir vivant. Lui ressentira cette simple joie qu’il y a à respirer, à se mouvoir, à énoncer correctement du texte, et les spectateurs seront émus de cette joie-là. Quand les acteurs sont pleins de ce bonheur de jouer, les spectateurs ne sont jamais affligés par le spectacle qu’ils ont vu même s’il s’agit d’une tragédie, ou d’une pièce très dure, très éprouvante. Peut-être auront-ils la larme à l’œil mais ils ne seront pas affligés.
Cette notion de joie est primordiale à mes yeux - je suis très nietzschéen à ce niveau-là : je pense que tout acte de création doit être un acte de joie. Bien sûr que le travail de l’acteur est difficile, bien sûr qu’il y a des moments où il va butter, avoir du mal à surmonter tel ou tel obstacle mais l’essentiel est que, quoi qu’il arrive, il soit toujours mû par l’envie, par le désir de faire. Tant que perdure le désir d’accomplir le travail, la joie est là, malgré la fatigue. Et au moment de la représentation, il restera toujours quelque chose de cette joie.

Vous avez une approche passionnante du travail théâtral ; pourriez-vous retracer les grandes étapes d’une mise en scène telle que vous la conduisez ?
J’insisterai d’abord sur le fait qu’il y a plusieurs niveaux dramaturgiques à prendre en compte. Il y a d’abord la dramaturgie que l’auteur instaure dans son texte. Puis il y a celle de l’acteur, et celle du metteur en scène - chacune d’elles constituées d’une part de ce que l’on élabore en amont, préalablement aux répétitions, d’autre part des ajustements qui se mettent en place au fur et à mesure que l’on répète. L’on commence donc par tracer une première ligne dramaturgique qui va poser des garde-fous, des limites à ne pas outrepasser afin de ne pas déraper par rapport au sens de la pièce - une étape d’ordre rationnel, plus intellectuelle qu’organique, que l’on va ensuite oublier si j’ose dire pendant le travail scénique mais à laquelle on reviendra périodiquement pour s’assurer qu’on ne s’écarte pas trop de ce qu’exige le sens. 
Dans Salina, par exemple, j’avais prévu dès le départ de séquencer le spectacle en une suite d’alternances récit-action-récit-action... etc. J’avais également décidé que les acteurs, après leur "mort", devraient se passer des cendres sur le visage. Et avec Marc [le musicien de Salina - NdR] nous avions choisi au préalable les instruments à utilser en fonction des moments du spectacle, quand il y aurait de la musique acousmatique et quand il n’y en aurait pas... etc. À partir de ces décisions, la mise en scène va consister à rechercher les actions les plus justes - d’un point de vue dramatique, bien sûr, mais aussi par rapport à l’organicité de l’acteur. Celui-ci a des images mentales de son propre organisme, de ses gestes, de sa relation à l’espace, à l’autre... et ce qu’il va accomplir sur la scène doit être en accord avec tout cela pour qu’il y ait adéquation entre sa gestuelle, ses postures, et l’image sensible qu’il en a. L’acteur va donc construire son parcours en fonction des significations très intimes que ces actes vont avoir pour lui, et moi j’analyse la lisibilité que cela offre. Mais la lecture émotionnelle que j’ai n’est pas forcément celle de l’acteur ! Quand on passe ces parcours au crible des données que l’on a posées en amont, il arrive que certains détails fassent hiatus, et l’on est alors amené à réajuster les options de départ. Le résultat final est une rencontre, une synthèse de ces différents niveaux dramaturgiques qui se complètent et s’enrichissent les uns les autres.