Que sont donc ces chaises, ainsi semées sur la scène ?

Blanc sur noir. Voix blanches dans la pénombre épaisse qui baigne la scène. Silhouettes obscures et masculines - costumes gris anthracite et noir - des servantes devenues "servants", détourées peu à peu par un filet de lumière venu du plafond. Jusqu’à ce qu’explose la voix d’Électre, Seule ! Hélas toute seule ! Alors on la découvre, chair claire que laisse nue une robe blanche à fines bretelles tombant au-dessus du genou, au milieu d’un plateau vaste, sombre - entièrement noir, d’un noir que nuanceront cependant de subtiles variations d’éclairage tout au long de la représentation - flanqué de deux parois latérales et travaillé en profondeur, le fond très éloigné et surélevé par rapport à l’avant-scène. Cet espace d’une effrayante rigueur glace davantage encore par l’absolue nudité que représente le champ de chaises vides éparpillées un peu partout : l’on pense à des stèles bien sûr, mais aussi à une métaphore démultipliée de l’Absence - absence due à la Mort, ou à l’Éloignement.

Et dans cette froideur ténébreuse, qui terrife, les comédiens profèrent - j’emprunte ce verbe "proférer" à Olivier Celik qui, dans son éditorial du n° 1220 de L’Avant-Scène Théâtre*, rappelle que Stanislas Nordey a fait de la profération le fer de lance d’un théâtre engagé, l’emblème d’une contestation esthétique souvent déplacée sur le terrain politique.
Ils ne disent pas vraiment le texte, ni ne le déclament - ils le profèrent, avec ce que cela suppose de violence, de force, et de "décharnement" si l’on veut : les nuances que les inflexions et les intonations pourraient amener dans les voix sont en général perdues et ne reste dans les répliques qu’une puissance explosive - cela vaut surtout pour Chrysothémis, dont la diction, sans doute la plus atone, permet de l’opposer très subtilement à sa sœur Électre alors qu’elles sont toutes deux vêtues de la même manière. À la nudité de l’espace répond le silence : pas de bande son ni de bruitages ; seules vibrent les voix. Les cris. Et les mots - proférés, donc - retentissent comme dessinés au laser, dans l’inquiétante et pure roideur de leurs syllabes.

Seulement les voix ? Pas tout à fait. Dans cet écrasant désert sonore, où les paroles se brodent d’un imperceptible écho, éclatent par places des tonnerres : la déferlante des "servants" qui, aux côtés de Clytemnestre, déboulent sur scène en claquant le sol de leurs pas et renversent toutes les chaises à grands fracas. Puis un peu plus tard, la surprenante chorégraphie à laquelle se livre Électre sous les yeux de Chrysothémis : martelant le sol de ses pieds nus, elle s’empare des chaises une à une et, sans un mot, va les ranger de part et d’autre de la scène en les posant bruyamment - un ballet qui a suscité de violentes réactions dans l’assistance : en même temps que retentissaient des salves d’applaudissements intempestifs, des spectateurs se sont ostensiblement levés pour quitter la salle... Quant aux bruissements plus ténus, ils se trouvent amplifiés par le silence de fond : lorsqu’à l’annonce de la mort d’Oreste des paperolles rouges se mettent à pleuvoir, l’air se charge de frémissements comme un ciel d’été du chant des cigales. Et quand Électre creuse le sol et fait voler la terre, la poussière brunâtre frémit comme un tissu froissé. 

Ces bruits infimes, ou exagérément tonitruants, tracent une géométrie sonore rehaussant celle qui organise l’espace, sculpté par un éclairage très précisément dispensé, et par la gestuelle hiératique des comédiens - admirable Électre, debout sur sa chaise en plein milieu de la scène, qui tiendra si longuement cette pose délicate : les bras levés de chaque côté du corps, les avant-bras dressés à angle droit... Une géométrie d’autant plus rigoureuse qu’elle se déploie dans un vide quasi total, et qu’elle repose sur un jeu de violents contrastes : le noir du plateau coupé par les clartés des matières éclairées, les ombres parfois démesurément grandies qui, sur les parois latérales dédoublent les personnages et instaurent entre eux des rapports inversés, obscurité masculine des costumes des "servants" et de Clytemnestre s’opposant à la blancheur féminine des robes de Chrysothémis et d’Électre... C’est ainsi un réseau complexe de significations qui est mis en place, et dont il faudrait, pour le décrypter, explorer les enracinemens dans le mythe d’Électre et ses diverses variantes, dans le texte de Sophocle sur lequel s’est appuyé Hugo von Hofmannstahl, dans les écarts que celui-ci a creusé par rapport à la pièce antique - mais c’est là un travail d’analyse pour lequel je ne suis nullement armée.

Taches rouges des paperolles pluvieuses, drapés bruns et pulvérulents de la terre qui vole puis s’abat sur le sol, figures nettes dessinées par les postures des comédiens, éclairage millimétré, lasers des mots criés... Plastique et pictural : tels sont les qualificatifs qui viennent à l’esprit pour caractériser le travail que Stanislas Nordey a effectué à partir de la pièce de Hugo von Hofmannstahl - Olivier Celik dit de lui qu’il est un architecte et évoque une géométrie que, paraît-il, on lui reproche. Il atteint ici un étonnant degré de puissance dans l’aridité, et quand on lit qu’à ses yeux cette pièce est comme un corps dont l’auteur aurait enlevé tout le gras. Ne restent que les sentiments nus, les consciences à nu (L’Avant-Scène Théâtre n° 1220) on réalise que c’est ce décharnement absolu qu’il montre dans sa mise en scène, en même temps qu’il réussit à matérialiser la profondeur obscure de la plongée dans le royaume caverneux du Moi qui s’opère dans cette Électre. C’est le sens - la sombre matière un peu mystérieuse à l’œuvre sous les mots - du texte de Hofmannstahl qu’il révèle plus qu’il ne donne à en entendre les mots alors même que les répliques sont proférées.

Qu’on ne se méprenne pas : nudité de l’espace, sobriété de l’environnement ne sont pas synonymes de facilité ni de pauvreté, bien au contraire. Un dénuement dense, signifiant - en un mot sublime, comme ici, et qui ne s’obtient qu’au prix de moyens techniques infiniment savants, devient sophistication extrême. Sans doute est-ce cette sophistication qui, sous l’aridité apparente, exerce une fascination profuse, abyssale. L’on peut dire que Stanislas Nordey montre ici l’essence de l’Abyme, comme Claude Régy avait su, dans Comme un chant de David, amener sur scène l’essence du recueillement.
Mais à contempler les jeux de lignes, de volumes, de lumière qui structurent l’espace, et le ballet des ombres portées qui se meuvent sur les parois latérales du plateau, on cesse d’entendre le texte ; le fil des mots se perd et finit par se réduire à des traînées de sons que l’on n’écoute guère. Et la force visuelle de l’habit scénique ainsi taillé de faire s’effacer les mots dans leur réalité sonore et lexicale... Ils semblent avoir été relégués au loin au profit du sens - la surface au profit des insondables profondeurs. Mais quand il s’agit de sonder, justement, des abymes, n’est-ce pas la lecture la plus juste qui pouvait s’imposer ?

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