Roland Schimmelpfennig, La Femme d’avant

La femme d’avant, c’est celle qui fut "aimée", passade de jeunesse à laquelle un jeune homme qui n’est plus promit un amour éternel, promesse comme on en fait, sans penser à conséquence, qu’on oublie. Promesse qu’on a oublié, des années plus tard, lorsque marié à une autre femme, père, la femme d’avant qui n’a pas oublié vous retrouve sur le point de partir au loin, et demande que l’on abandonne tout, promesse terrible de dévastation.
La femme d’avant, c’est donc d’abord une histoire simple de passion exagérée, une histoire commune qui peut éventuellement tendre au fait divers, si un de ses protagonistes devient fou, irraisonné...

Sauf que le talent de l’écrivain, subtil et féroce, fait de cette anecdote matière à tragédie, à drame immortel : il ne s’agit pas, chez cette femme, de folie, de basculement dans un désordre mental, une anormalité déviante, mais du réveil, à l’extrême, de la force incontrôlable de ce qu’est une passion humaine, surhumaine, un réveil tel qu’il emporte chaque personnage avec lui, les entraîne dans sa propre démesure monstrueuse - ainsi de ce fils qui se prend à jeter des pierres sans raison sur cette femme d’avant qu’il aperçoit sortir de son immeuble.
Supprimer le bon sens, les causes raisonnables des actes et des événements de cette "histoire", pour laisser parler la sauvagerie de l’homme, la fureur insensée de la passion, voilà un parti pris intéressant : pourquoi ce garçon jette-t-il des cailloux sur cette femme ? Pourquoi reproduit-il le geste de son père en abandonnant une petite amie qui l’aime aussi ? Pourquoi taguer les murs de son appartement avant le déménagement qui l’emmène au loin et que l’on repeindra ?... Ici, c’est la suppression des causes qui est signifiante : ce qui se joue, ce sont des forces irrationnelles qui débordent l’individu, éternelles, incompréhensibles, meurtrières.

De là, il faut admirer ce travail temporel qu’opère l’auteur sur son drame : des ellipses se produisent dans la narration de cette tragédie d’une nuit, ellipses qui rendent mystérieuse la marche du drame, oui des chaînons manquent entre les tableaux exposant les temps forts de cette nuit - pourquoi cette femme est-elle derrière la porte de l’appartement, alors que le protagoniste vient de dire à sa femme que personne n’avait frappé ? -, chaînons qui les éclaireraient peut-être, mais, justement, réduiraient la puissance du mystère de ces forces surhumaines qui opèrent ici... Et, cependant, des flashes back vont exposer ces séquences intermédiaires... Or, le coup de maître de Schimmelpfennig, c’est que ces retours en arrière ne donnent pas la clef de ces tableaux intenses, mais renforcent leur caractère mystérieux, les ombrent d’une clarté louche qui fait proliférer l’ambiguïté du texte : plutôt que d’enclore le sens, ils participent à le multiplier, à susciter le mystère...

Une pièce brillante, un drame qui subjugue en livrant la frénétique férocité monstrueuse et incompréhensible des passions humaines.

Fabrice Melquiot, Lisbeths

Blaise Pascal avait clairement établi que l’objet de l’amour n’était pas l’autre : aimerait-on, après tout, son âme incertaine et fluente ? Son corps qui varie, vieillit, se dégrade ? Des qualités, voilà ce que le sujet aimant aime, des qualités toutes incertaines, vacillantes, précaires, comme l’amour humain...
Et si la passion amoureuse, justement, fluait, s’insinuait, se réalisait, existait seulement de cette incertitude que l’on a de l’existence de l’autre, dans cette échappée perpétuelle qu’il constitue, insaisissable hors des bras qu’on lui tend...
Voire, même, et si la passion amoureuse se nourrissait - se dévorait - de l’incertitude que l’on a miraculeusement à être soi ?
Lorsque la langue échappe à l’assurance des prises et du sens, lorsque le moi glisse et fluctue selon la violence intérieure des passions et angoisses, lorsque la femme que l’on aime se divise et se multiplie en plusieurs esquisses incertaines... lorsque les qualités mêmes qui, selon Pascal, fondent le sentiment amoureux, se révèlent incertaines - qu’est-ce que j’aime moi qui t’aime ? - alors le cours incertain de la vie, de la pièce devient fluent et cruel : l’amour se perd, se dérobe, il divise l’être rendu violent, angoissé, soumis aux mutilations, aux violences...

Pietr rencontre sur une terrasse Lisbeth, ravissement énigmatique, mystérieux, progressif, total... En fuite de son mari, elle a un enfant muet, une famille, avait un travail... Ils s’aiment quelques mois, Pietr rencontre l’enfant qui lui sectionne la phalange d’un coup de dent enragé : drame... Temps qui passe, coup de fil, retrouvailles : Lisbeth de retour, mais autre : l’enfant n’existe plus : la course est entamée ; qui est Lisbeth ?
Lisbeth, cet être instable qui multiplie son être, le divise, change de corps, de passé, de goûts... -Lisbeths, puisque singulier pluriel, femme usée, femme désirée, insaisissable, comme la langue multiplie les voix, les rapports à soi et à l’autre...

La langue, chez Melquiot, est si bien là qui rend onirique l’ensemble, cette langue poétique et surréelle où tout trouve à se prononcer de ce qui normalement se refuse à la parole dans la langue théâtrale classique, cette langue envoûtante qui détourne les ficelles procédurières du théâtre classique - didascalies, apartés...- et les réinvente hallucinées : de machines pseudo-mimétiques, elles deviennent ici poétiques - les didascalies deviennent parole, celle de l’un sur l’autre ou sur lui-même observant, scrutant ses gestes, disant ses mouvances ; les apartés cèdent la place à des pensées intimes s’exhibant devant l’autre qui parfois l’entend ou ne l’entend pas... -, inscrivant dans la parole de chacun des personnages un espace illimité et imprévisible, l’espace même du désir et de la passion, espace polyphonique où chacun des êtres se voit doté de plusieurs voix, dôté d’une parole prisme aux facettes innombrables, aux éclats de couleurs aveuglants, qui dévorent l’unité classique du personnage par le nombre effarant d’angles d’incidence pris par chacun des êtres présents sur la situation, sa conscience déchirée, ses fantasmes interdits.

Cette langue improbable, baroque, tumultueuse et rêveuse fait s’échapper ces êtres dans des zones intimes insondables, énigmatiques, comme ils s’échappent à eux-mêmes, zones troubles de la passion même : plus il y a d’amour, moins il y a d’ego disait Jankélévitch, et vice versa, mais de ce chiasme axiologique, on peut faire un propos esthétique - la passion déréalise, dépersonnalise, arrache l’être hors de lui-même - qui suis-je moi qui aime ? - incapable de happer l’autre - qui es-tu ?

Lisbeths, car plusieurs, singulier pluriel, un/autre, une autre, l’autre irrémédiablement me captant et m’échappant... Morcelé, émietté, fragmenté, le sujet passionné chez Melquiot se perd lui-même, plongé dans un univers étrange où se promènent et multiplient des êtres symboliquement amputés, handicapés, ce sujet qui, ce n’est pas insignifiant, est commis voyageur, donc un homme instable passant son temps à changer d’espace, sans parvenir à se fixer, sans lieu attitré - son appartement est un héritage, un lieu qui ne lui est pas vraiment propre -, qui se verra lui-même amputé, modifié corporellement, marqué par une morsure d’un index à la phalange arrachée par son enfant à elle au nom sexuellement incertain - Carol/ Carole - qui d’un coup n’existera plus dans la pièce cependant que la marque persistera...

Après Pascal, Descartes et son doute hyperbolique selon l’hypothèse qu’un Dieu Trompeur me tromperait chaque fois que je me crois certain de quelqu’une de mes idées, Dieu trompeur devenu ici une femme peut-être trompeuse pour le sujet passionné, une salope peut-être, qui échappe, et cependant, pour sortir de cette angoissante possibilité, l’amarre de l’île du sujet, du Je est de peu de soutien, lorsque s’échappe à lui-même le sujet passionné qui ne s’y retrouve plus dans le maëlstrom de lui-même... il y aurait besoin de preuves alors, pour se rassurer de cette angoissante hypothèse d’être trompé là où le sens entier de notre existence se crispe, là où l’on aime : il n’y a pas d’amour, il n’y a que des preuves d’amour, disait Cocteau... Et si la preuve d’amour visait non pas à établir la réalité du sentiment amoureux mais d’abord à contenir l’autre dans des limites assurées, à rassurer le sujet passionné en établissant des limites sûres d’existence, à établir son identité en un territoire de personnalité ferme, pour l’autre comme pour soi ? Donc la preuve d’amour serait dans la vérification non des limites de l’amour, mais de l’identité des êtres, de la validité de son existence et de celle de l’autre : cogner la femme pour marquer ? Tuer ? Le consentement à la mort comme preuve d’amour suprême, comme marquage assuré de ce que l’on fut par-delà toutes déréalisations ?

Une plongée onirique dans une langue baroque, fluente, poétique qui use de l’irréalité théâtrale pour saisir l’irréalité qu’il y a à être, à aimer...