Au début du XX^e siècle, dans une petite ville de Russie, un grand bouleversement se prépare : une voie ferrée va être construite. Deux ingénieurs sont attendus pour conduire les travaux. Les habitants de cette agglomération rurale forment une microsociété figée sur ses propres codes - lesquels incluent les diverses formes de transgressions conjugales et la propension à calomnier tout un chacun - qui décline tous les échelons, depuis les marges dérangeantes incarnées par le "mari de Dounka" un peu mendiant sur les bords juqu’à son élite, en la personne de l’aristocrate locale, Tatiana Nikolaïevna Bogaïevskaia, en passant par ses notables roturiers. L’arrivée des "étrangers" - les ingénieurs Tcherkoun et Tsyganov, Anna, l’épouse de Tcherkoun et leur bonne Stiopa - est évidemment un facteur de trouble. Ces "étrangers" ont avec les autochtones des points d’accroche : la nièce de Bogaïevskaïa, Lidia Pavlovna, reconnaît en Tsyganov son "oncle Serge", et Stiopa s’avère être la fille du mendiant. Au fil des jours, le degré d’intégration de ces étrangers se mesurera à l’aune des interférences sentimentales qui vont lier ensemble les membres des deux groupes humains. Plus qu’une variation sur le thème de l’altérité et de la nouveauté perturbante, Les Barbares offrent, avant tout, un certain regard sur la vie et sur l’amour.

La pièce de Gorki a quelque chose d’expérimental - au sens que Zola attribuait à cet adjectif quand il développait sa théorie du roman naturaliste : l’espace théâtral évoque une boîte de Petri où le dramaturge aurait mis en présence la petite communauté de Verkhopolié, repliée sur elle-même, régie par ce que l’on appelle "la mentalité de province", et un élément perturbateur, en l’occurrence les deux ingénieurs accompagnés de leur entourage, porteurs de surcroît d’une nouveauté effrayante, le chemin de fer. Une fois la rencontre orchestrée, il ne reste plus qu’à observer ce qui se passe - et les quatre actes de la pièce sont les phases de l’expérience, montrant la lente évolution des phénomènes provoqués. Peut-être est-ce cet aspect expérimental qui aura amené Éric Lacascade à élaborer son adaptation ?

On sait qu’un spectacle théâtral naît de ce qu’un metteur en scène fera de la masse brute que lui offre le texte d’un auteur ; le travail de mise en scène ressemble un peu à celui d’un artiste plasticien - et c’est précisément ce que l’on éprouve face à ce qu’Éric Lacascade a créé à partir du texte de Maxime Gorki. Dès le début on est dépaysé par rapport à celui-ci tel, du moins, qu’on a pu le lire traduit par André Markowicz. Voici les premiers mots que l’on entend, fredonnés par le mendiant grattant sa guitare :
That’s me sittin’ in the corner (...) loosing my religion (...)
C’est moi, là, assis dans le coin (...) perdu ma religion (...)
Un "tube" très connu, et récent, dont la mélodie longtemps m’a hantée mais dont je serais incapable de nommer l’interprète et de donner le titre. Celui que Gorki a appelé "le mari de Dounka" devient ici un vagabond vaguement musicien ; il incarne le routard guitariste, image archetypale du marginal errant d’aujourd’hui - car la pièce a été transposée à notre époque : les costumes le disent, et les mélodies que l’on entendra çà et là.
Quant aux indications de décor, elles ont été réinterprétées - en guise de jardin, on a quelques architectures en bois supportant des chapelets de projecteurs - compromis entre les arbres et la machinerie de théâtre. Les tombers de rideau entre les actes ont été supprimés et les comédiens transformés en accessoiristes qui, pour marquer le passage d’un acte à l’autre, remodèlent l’espace en déplaçant les éléments de décor. Ces manipulations d’ordinaire cachées - en fait voilées par le rideau si bien qu’au fond, elles sont soulignées - sont invitées sur la scène et intégrées au spectacle : la théâtralité s’exprime dans le déroulement même du drame.

Visuellement parlant, le moment le plus fort de la représentation a été pour moi - bien que je ne sois pas certaine d’en avoir saisi la portée - le dernier acte, pétri de noir. La lumière devient pénombre ; le décor, et le sol, semblent avoir noirci, les comédiens ont accroché à leur corps la nuit - tous entrent en scène avec, par-dessus leur costume, une pièce de vêtement noire. Ne subsiste, échappant au noir ambiant, qu’une raie blanche qui, partie d’un coin de scène, coupe le sol en biais. Serait-elle une métaphore du "phallisme" attaché au train et à la voie ferrée ? Une monstration crue, sans équivoque, de la déchirure qu’inflige le chemin de fer au paysage associée à la violence perturbatrice de l’incursion des "étrangers" dans la petite communauté de Verkhopolié ?
Ce quatrième acte tout entier expose ainsi la progression fatale vers un dénouement terrible.

Le spectacle auquel on assiste pendant près de trois heures fourmille de signes - ces écarts que l’on sent entre ce que l’on voit, ce que l’on entend, et ce que l’on a lu du texte de Gorki traduit par André Markowicz en 2003. L’attention du spectateur est sans cesse interpellée ; et les questions surgissent : pourquoi avoir situé la pièce à notre époque ? Pourquoi un anglicisme - thank you - devient-il, ici, un italianisme - grazzie mille ? Pourquoi... etc. etc. Tout subjugué que l’on ait été par ce qui s’est déroulé sur la scène, et par la manière dont les comédiens ont joué, l’on demeure en proie à ces interrogations, douloureuses tout de même : a-t-on vraiment compris ce que le metteur en scène a voulu exposer de la pièce de Gorki ? Dans quelle mesure un spectateur pourra-t-il dire avoir compris la pièce de Gorki quand à ses yeux les signes modelés par Éric Lacascade seront demeurés à l’état de questions - tout au plus a-t-il ressenti que là, et là, puis là encore, le metteur en scène a voulu mettre au jour une signification particulière mais il sent qu’il ne peut la déterminer sans se risquer à extrapoler à tort ? 

La version des Barbares proposée par Éric Lacascade pose problème : si l’on s’en tient à la seule dimension spectaculaire, c’est un moment théâtral superbe, d’une grande intensité humaine, fascinant à voir et à écouter. Mais justement : il est impossible de se contenter de rester au bord de cette magnificence de surface ; l’on est immanquablement attiré par les profondeurs signifiantes - et à moins d’être spécialiste en dramaturgie, ou de l’œuvre de Gorki ou encore du parcours d’Éric Lacascade, l’on quittera la salle plein de perplexité, taraudé par l’envie d’en savoir plus. Si l’on n’a pas eu la possibilité d’être éclairé par le metteur en scène lui-même en assistant à l’une de ces rencontres avec le public organisées après certaines représentations - comme cela se pratique au théâtre de la Colline dont on ne saluera jamais assez la volonté d’éveiller son public - il faudra garder ses questions par-devers soi et consentir à ce que son émerveillement soit ombré d’énigmes. Mais une part de la magie attractive du théâtre ne tient-elle pas à ce consentement-là ? 

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