Rentrée 2006

D’un appendice l’autre

Figurez-vous qu’il n’y a pas que le nez de Cléopâtre, qu’il n’y a plus que le nez de Cléopâtre comme mythe universel : il va falloir compter, désormais, avec l’appendice de Rembrandt. Celui dont il se targue dans ses nombreux autoportraits, mais aussi ceux dont il afflige certains des visages qu’il a peints (mendiants, bourgmestres, nobles), en faisant ainsi un personnage à part entière sur la scène du visage. Une mise en abîme qui capte lumière et attention au premier regard et qui hurle en silence son existence dans le crépuscule des ombres portées qui hantent la toile. Frappés, foudroyés dès l’instant où notre regard se porte sur un tableau de Rembrandt, nous voilà hypnotisés par ces volumes inédits, ces compositions presque palpables qui s’imposent comme un pied-de-nez (sic) au conformisme. Est-ce alors le résultat d’une déviance du peintre, d’un delirium exposé, d’une stratégie artistique ? Bien des questions que l’on n’avait pas abordées avec un œil astucieux et méthodique, et que cet essai ose ici présenter : car, outre l’indéniable talent de Rembrandt qui imposa sa manière de dresser un portrait, il faut aussi voir dans cette volonté de peindre autrement une manière, comme Balzac et Zola le firent avec la langue, de représenter la condition humaine dans toute ses vérités et contradictions.

Rembrandt aux trois moustaches

Sans nez, un homme n’est plus un homme se lamente Kovaliov, dans Le Nez de Nicolas Gogol, démontrant son complexe d’Œdipe avéré. Car, quelle que soit l’interprétation psychologique que l’on puisse donner des nez - et de leur représentation - ce qui saisit en premier lieu c’est qu’il imprime au tableau sa volonté. Indépendant, autonome voire autoritaire, le nez du portraituré par Rembrandt impose sa suprématie à la composition ; qu’il soit long, mince, plat, épaté, charnu, grossier, vérolé, grêlé, enflammé... il instruit l’histoire de la toile. Frontière entre les zones éclairées et les surfaces ombrées, le nez construit, selon les couches de pigment, la posture finale qui donnera le ton de l’œuvre. De même, des quelque quatre-vingts autoportraits que Rembrandt fit, il n’y en a pas deux semblables : l’artiste s’est-il ainsi peint en soldat, bretteur, mendiant, bourgeois, saint Paul, Démocrite... etc. Est-ce là la preuve d’un certain sens de l’humour, d’une autodérision ? D’un narcissisme mêlé d’exhibitionnisme ? Ou travaillait-il sur l’humanité à travers lui-même ? Sans doute doit-on lui attribuer un peu de tout cela...

Autour du nez, les yeux (pensifs, pétillants, moqueurs, endeuillés, introspectifs...) brillent pour mieux éclairer l’appendice de toutes ses humeurs. La quarantaine de portraits que Rembrandt a gravés à l’eau-forte dans la première décennie de sa carrière ne semblent être que des esquisses mais déjà transpirent la virtuosité et la variété des expressions. Et toujours ce nez si malléable aux volumes modulables...
A 28 ans, son trait de pinceau est fulgurant, adroit et libre. Son Autoportrait à la toque et à la chaîne d’or (1633) confère aux traits l’expression animée d’un individu qui s’apprête à dire quelque chose d’important : l’ordre des éclairages annonce les chefs-d’œuvre à venir et les intérieurs de Vermeer quelques décennies plus tard.
Dès 1620, Rembrandt s’était déjà mis à pétrir ses propres traits pour les soumettre à la volonté de son désir, et appréhender ainsi l’insularité qui fera toute sa force : le duel ombre-lumière. En effet, le maniement spectaculaire de l’ombre et de la lumière dans le clair-obscur du XVII^e siècle feront que Rembrandt développera une prédilection personnelle pour la résonance spirituelle dans ses compositions qui isolent une figure dans un nuage de non-connaissance, renforçant du même coup un état pathologique par un rétrécissement du champ visuel relatif à la diminution de la vision périphérique.

Rembrandt aux yeux hagards

Au-delà du nez il y a, ainsi que le montre la disposition des individus de La Leçon d’anatomie, une volonté manifeste de théâtraliser l’événement et de donner l’illusion convaincante que le tableau est l’enregistrement d’une situation mémorable à laquelle l’artiste en personne a assisté. Ce tableau si vivant et naturel où le docteur Tulp - et son public de médecins et de notables - ont dû poser des heures durant dans l’atelier, témoigne d’une volonté de Rembrandt de faire advenir le sens global de la peinture par la présence de chacun des participants ; en quelque sorte une leçon particulière suivie en commun. Chaque expression qui se lit dans les portraits brossés par l’artiste relève d’une extraordinaire réalité. Ainsi, la combinaison des procédés picturaux et stylistiques de Rembrandt, au-delà des artifices et des conventions, donne un cachet caractéristique - si unique qu’il fut facile de le copier, ce qui fit qu’un temps l’on attribua plus de mille toiles au maître flamand alors qu’aujourd’hui son œuvre officielle se compose de moins de la moitié.

Rembrandt n’a pas oublié la connotation sexuelle du nez, à en juger par les nombreuses œuvres à l’érotisme évoqué, voire à la pornographie affichée. Partant de la Femme au lit qui se dresse dans un appel à l’amour, sein à moitié dénudé, yeux pétillants de désir, nez rose aux ailes dilatées, à l’ovale palpitant de la seule narine exposée pour conférer au visage une vitalité animale inoubliable, il y a le Ledikant, une eau-forte paillarde (parmi une série osée représentant un moine renversant une jeune paysanne dans un champ de blé, une paysanne en train d’uriner copieusement et un jeune berger regardant sous les jupes d’une campagnarde délurée) qui montre un homme et une femme en train de forniquer dans un vaste lit à baldaquin. Ce qui frappe dans cette pornographie-là c’est le silence : sans un mot, l’homme et la femme se regardent, et les nez se touchent presque : celui de la femme est retroussé, les narines largement offertes ; celui de l’homme, long et au bout gonflé, semble sur le point de la pénétrer.

Le Lit à la française ou "Ledikant"

Le plus grand aquafortiste de l’histoire se servit d’un burin et d’une pointe sèche, une technique minutieuse qui lui permit, à 53 ans, de graver une œuvre d’une extrême sensualité : Jupiter et Antiope (1659). Ce nu le plus voluptueux de toute l’œuvre de Rembrandt s’impose aussi par la posture d’Antiope : tête rejetée en arrière, narines offertes à notre regard, loin de penser que le vieux Jupiter mire avec convoitise le pubis dénudé et les ailes du nez, chaudes et vivantes, de forme oblongue mais charnues, qui signent le désir de voir, de peindre... et de posséder ; elles stigmatisent la relation entre l’artiste et le modèle candide qui se donne à peindre, une métaphore de l’ambigu dialogue entre l’artiste et le monde.

Les photos noir et blanc, contrairement à ce que l’on pourrait penser d’un premier abord, outre leur extraordinaire traitement qui les rend vivantes, permettent un travail d’inspection unique que la couleur interdit. Grâce à ce parti pris le lecteur peut à loisir contempler détails et ombres, reliefs et profondeur pour mieux pénétrer le tableau et comprendre la peinture du maître flamand. Un audacieux pari qui a le mérite d’imposer un autre regard et d’inciter à aller au cœur de l’œuvre alors que la couleur laisse le spectateur à la porte de la toile, mirant un ensemble, une harmonie, mais ne parvenant pas toujours à s’immiscer entre les palettes de tons pour aller débusquer la perle rare...
Le cahier volant est aussi une belle trouvaille qui vous permettra de suivre pas à pas l’étude proposée en vous référant à l’œuvre dont les détails apparaissent dans le livre.
Une longue chronologie ponctue habilement ce très beau livre et donne accès au petit monde de Rembrandt.