Didier Ayres, Rupture et continuité dans la poétique du haïku (Conférence à l’Unesco)

Invité par le CRIP (Centre de recherche inter­na­tio­nale de poé­sie) à pro­non­cer le 21 juin 2023 une confé­rence sur le haïku à l’Unesco, notre col­la­bo­ra­teur Didier Ayres nous a fait la joie de nous trans­mettre son texte afin de le faire entendre par le plus grand nombre et notam­ment les lec­teurs du litteraire.com :

Lecteur de poé­sie orien­tale (chi­noise, abbas­side, japo­naise bien sûr), mon sen­ti­ment à l’égard de ces poé­tiques me sont à la fois une sorte d’évidence et un mys­tère. Pour le décrire en une for­mule, je dirais : le mys­tère de l’évidence ou l’évidence d’un mys­tère. En ce sens, le haïku cor­res­pond bien à ce sen­ti­ment de proxi­mité et d’éloignement que cette forme poé­tique courte exerce pro­fon­dé­ment et nettement.

Cepen­dant, il faut que je dise quelques mots sur la « phy­sique » de l’élaboration de cette confé­rence. Tout d’abord, comme je vis actuel­le­ment dans le vil­lage d’une région encla­vée, se pro­cu­rer des livres est par­fois com­pli­qué (notam­ment au sujet des prêts inter-bibliothèque, ins­ti­tu­tion d’une grande uti­lité et mal­gré tout assez lourde d’utilisation). Par ailleurs, j’ai perdu quelques pages de cette confé­rence, irré­mé­dia­ble­ment (mais sachant que Paul Clau­del avait perdu la troi­sième jour­née du Sou­lier de satin, brû­lée dans un incen­die, j’ai rela­ti­visé cette perte).

Reve­nons au titre que j’ai choisi — Rup­ture et conti­nuité dans la poé­tique du haïku. Car c’est bel et bien cela qui m’intrigue dans mon juge­ment esthé­tique, com­prendre quelque chose d’énigmatique, et sou­dain voir, sai­sir com­bien est pro­fond le poème. Ainsi, je puise dans le vide des mots, le silence tex­tuel, un temps qui s’intercale entre les paroles et le débit des mots, un blanc, leur néant, pour me créer ma tota­lité, tota­lité qui est tou­jours dépen­dante de la force de l’énigme dont le haïku fait état.

Quelle est cette rup­ture ? Quel est le lien par consé­quent ? Pour cela, il faut tran­cher sur la qua­lité intrin­sèque du haïku qui par­tage sa pro­so­die dans un rythme trine : 5/7/5 syl­labes. Mais est-ce vrai­ment de trois vers qu’est consti­tué ce genre poé­tique ? Cer­tains, dont le phi­lo­sophe Etiemble [1909–2002], y voient plu­tôt une phrase décou­pée, qui prend forme dans un ter­cet. On pour­rait l’appeler mono­stique. Haïku, mono­stique dans l’esprit. Mais c’est la césure qui ici me per­met d’envisager la méta­phy­sique de ce poème court. Il faut renon­cer à la conti­nuité, à l’aspect fluide qui, sur­tout à la lec­ture à voix haute, devient évi­dence. Une évi­dence qui conserve son mys­tère, comme si cou­per la phrase en ter­cet, la rompre, fai­sait écla­ter mieux le sens du pro­pos du poème.

J’évo­quais tout à l’heure la « phy­sique » qui entoure la pré­pa­ra­tion de cette étude, je vous livre les pro­pos du poète Phi­lippe Jac­cot­tet, que je suis en train de lire — tirés de son recueil Pay­sages avec figures absentes (Gal­li­mard, 1976) :
Et me voilà tâton­nant à nou­veau, tré­bu­chant, accueillant les images pour les écar­ter ensuite, cher­chant à dépouiller le signe de tout ce que ne lui serait pas rigou­reu­se­ment inté­rieur ; mais crai­gnant aussi qu’une fois dépouillé de la sorte, il ne se retranche que mieux dans son secret.

J’insis­te­rai sur la part sans matière de l’argutie du poème. Sa part sym­bo­lique si l’on pré­fère. Com­ment vient-elle à nous ? Grâce à l’éloignement de soi dans le soi du poème ? Je retiens spé­ci­fi­que­ment ici le balan­ce­ment entre dif­fé­rents mou­ve­ments du haïku, même si sa forme stricte en ter­cets 5/7/5 oblige à cali­brer son pro­pos. Et dès lors, il se frac­ture, se fait frag­ments, bouts, séquences ; poème à trois séquences, 5/7/5. Ainsi chez Enomoto Kikaku (1661–1707) :

Voici la pre­mière neige,

Qui pour­rait vouloir

Res­ter à la maison ?

Le secret infuse dans ce par­tage par des images très simples : la gre­nouille, le brin d’herbe, l’eau, le cor­beau, la branche morte, etc., donc rien de vrai­ment noble. Cepen­dant, le sens vibre, se dif­fuse, sans doute grâce à sa pré­sen­ta­tion en trois vers qui ins­talle un silence signi­fiant — une inter­rup­tion, une fur­ti­vité -, qui sonne comme une durée blanche. Peut-être là, la porte imma­té­rielle du sacré se des­tine esthé­ti­que­ment au silence… Poé­sie sacrée ? Pour­quoi pas, et en un sens quand même proche des réa­li­tés du Zen ou du Taoïsme, même si ce der­nier se trouve dans une autre sphère cultu­relle. À ce sujet, Mat­suo Bashō [1644–1694] se mit à étu­dier le Boud­dhisme zen sous la conduite du prêtre But­chō, dont le vers le plus célèbre est le suivant :

Sur une branche morte

Un cor­beau s’est posé

Soir d’automne.

(tiré de l’Antho­lo­gie de la poé­sie japo­naise clas­sique, trad. Gas­ton Renondeau)

Cette poé­sie s’articule sur elle-même, ce qui veut dire qu’il y a tenon et mor­taise dans cette rela­tion au lan­gage. Le lan­gage dit tout sans avoir de consis­tance, en somme n’est rien, juste une vibra­tion inté­rieure, un silence animé. Il pro­fite net­te­ment de ce qui le découpe, lui donne des entrées aléa­toires et posi­tives. Le poème se vou­drait pur pro­duit, pure nature poé­tique révé­lée à cha­cun. Même s’il s’appuie sur la contin­gence de telle ou telle ren­contre comme celle du poète Yasa Buson [1716–1783], de tel ou tel sen­ti­ment. Il y a dans le haïku une part de la vie, celle qui est essen­tielle à la pro­duc­tion des vers qui s’ordonnent en syl­labes. Il y a récit. Y com­pris, nar­ra­tion de soi :

Brouillard mati­nal

Dans le vil­lage aux mille avant-toits

Les bruits du marché.

Sur la cloche du temple

S’est posé un papillon

Qui dort tranquille.

L’idée de départ, qui m’est venue presque en même temps que je trou­vais mon titre, était de reve­nir sur la ques­tion de la cou­pure, son effet de style — on pense évi­dem­ment au Cut-up des poètes de la Beat-Generation. Le haïku est, en un cer­tain sens, le pré­cur­seur de cette idée, en tout cas pour le poète que je suis, ce qui revient à dire plus en disant moins, en ratu­rant le trop plein, en se res­ser­rant sur le peu, quitte à se contraindre à une pro­so­die 5/7/5.
J’exclus de cette caté­go­rie les grandes épo­pées, même si la nar­ra­tion du haïku res­semble aux micro-séquences d’un récit uni­ver­sel. Néan­moins, le poème doit se conte­nir non seule­ment à des périodes mais à un nombre déter­miné de syl­labes. Forme extrême-orientale rédui­sant le poème à être désar­ti­culé à par­tir de ce que devien­dra ainsi sa forme défi­ni­tive.
À mon sens, l’énigme de cette poé­tique réside dans l’art de la coupe d’un vête­ment, qui naît à par­tir d’un patron de cou­ture. Afin de cla­ri­fier mon opi­nion, reve­nons à quelques épi­thètes pou­vant qua­li­fier la rup­ture : césure, frag­ment, assem­blage, déchi­què­te­ment, pour un poème qui ne dit que ce qu’il dit — for­mule chère à Pes­soa — en ayant à l’esprit la part incon­nue qui revient dans chaque monostique.

Ces cou­pures, ces rejets à la ligne d’un dis­cours poé­tique en ces trois sec­tions d’un même poème, inclinent vers une énigme — et j’espère ne pas abu­ser de ce der­nier terme. Car ces trois vers, les­quels sont du dis­cours sus­pendu qui ne prend nais­sance que dans l’application de la lec­ture, et para­doxa­le­ment dans son éva­nouis­se­ment, agissent comme la flèche — qui de l’arc fait la cible (trois moments du tra­vail du tir à l’arc : la ten­sion de l’arc, le tra­jet de la flèche et la cible). Il y a rup­ture entre ces trois moments, néan­moins l’action de la flèche les condense en une conti­nuité, une fina­lité : le tir.

Cette poé­sie trine ne l’est que par rap­port à une seule force : la beauté. Dès lors nous sommes au bord du ver­tige, accueillant cette clarté, l’élucidation éphé­mère de l’esprit de l’aède en son tran­quille che­min. De ce fait, cette pro­so­die est maigre (comme on l’entend en pein­ture, avec peu de gla­cis ou d’additifs hui­leux, plu­tôt des lavis ou la tech­nique sèche de l’estampe). Poé­sie donc qui cherche l’éclat par d’infimes moyens, peut-être dans l’économie d’une langue pauvre. Cette poé­sie éclate sans bruit tant le mou­ve­ment de recon­nais­sance de la beauté est inté­rieur. Cette poé­sie n’explique pas, elle suggère.

Pour phi­lo­so­pher sur le haïku, en se tenant légè­re­ment hors de la sphère d’influence du Zen, je pré­ci­se­rai que le haïku est gouffre invi­sible, enclin à son­der une simple part du réel. Donc une poé­sie de l’existence pure et simple, laquelle peut être consi­dé­rée comme pré­cé­dant l’essence, selon Sartre. De ce fait le haïku repré­sente typi­que­ment le pon­til qu’il faut dres­ser au-dessus du fleuve du lan­gage, au-dessus de l’abysse et du néant du gouffre. Cela néces­site un lien (et en inver­sant ma pro­po­si­tion de tout à l’heure, s’il y a lien c’est qu’il y a rupture).

Le poème est d’abord signe. Signes (au plu­riel). Car cette visée, cela à quoi le poète des­tine son tra­vail, s’imagine faci­le­ment comme une seule et bonne phrase : Les saules sont épar­pillés, l’eau est sèche, les pierres sont par­tout. [Buson] Il est néces­saire alors de conden­ser la signi­fi­ca­tion sur un espace res­treint, avec une rigi­dité extrême. Cette immo­bi­lité donne à entendre le grand mou­ve­ment de l’univers. Rela­tion du rien et de la tota­lité. Ce poème japo­nais en trois séquences, tourne autour du vide, de l’appel d’air de sa bri­sure pro­so­dique — chant des syl­labes, autre par­tage inhé­rent à son archi­tec­ture. Trois graphes du haïku sont autant de moments de cut-up qui rendent pos­sible le pas­sage de l’existence à l’essence, du par­ti­cu­lier au général.

Le poème est maigre. Spec­tral. Il dis­sipe en mon­trant l’oiseau ou la gre­nouille, le prin­temps ou la neige, il arrache sa réa­lité au monde pour lui faire englo­ber rai­son et pas­sion, sen­ti­ment des signes et à l’inverse, signes des sen­ti­ments. Le poème s’incarne ainsi dans le mys­tère géné­ral des choses, des choses ani­mées (la gre­nouille), ou inani­mées (le brin d’herbe). Le poème est un angle choisi pour décrire une réa­lité si flot­tante et si ténue que la moindre erreur de pro­so­die l’abîmerait défi­ni­ti­ve­ment.
Le haïku est un pli, un petit phé­no­mène devant l’immensité de l’univers, mais ce pli, cette coupe des­sinent le vête­ment uni­ver­sel, l’univers dans son inté­gra­lité ; là, dans la gre­nouille, là, dans la gra­mi­née. Ici, dans le gouffre du lan­gage. Le poème pos­sède une force mosaïque, une puis­sance presque reli­gieuse s’attelant en trois temps : attrac­tion, élé­va­tion, lan­gage. Le haïku ne guide pas, il offre, il ne guide pas, il donne, il ne guide pas mais pousse à l’ataraxie (dans le meilleur des cas).

Le haïku est inter­sti­tiel, il agit dans l’intervalle entre les ter­cets, où se cache la vérité du monde affu­blée d’une chla­myde poé­tique, d’une tunique ornée, d’un kimono, d’une robe tra­di­tion­nelle. Le poème décrit ce qui manque, ce que le patron de cou­ture du kimono a laissé de côté : la force brute du tissu, son carac­tère pré­cieux qu’il faut épar­gner, tout en res­pec­tant ce qui confine bien sûr à l’art, la com­po­si­tion de moments rares. Le poème est ainsi sou­dure, comme on le dit dans le milieu agri­cole lorsque la période entre deux récoltes pousse à l’économie.

Le haïku che­vauche le monde, n’en garde qu’un infime mor­ceau, une bribe. État inté­rieur qui, pour s’écrire, cherche l’ellipse la plus radi­cale, l’expression lapi­daire, le strict mini­mum fai­sant chan­ter le 5/7/5, com­pa­rable à la phi­lo­so­phie fran­cis­caine capable d’ériger un poème face à la nature divi­ni­sée. Le haïku est un poème-lié. On pense éga­le­ment aux frag­ments d’Héraclite ou à ceux de Sappho.

Dans l’analyse de cette pro­so­die, la confu­sion entre les séquences du poème rend conti­nuelle la marche en avant de la lec­ture des haï­kus. Car ces vers se rejoignent pour mode­ler une atti­tude par rap­port à la beauté. Beauté divi­sée confi­nant à la conti­nuité du sen­ti­ment du lec­teur. Le haïku décons­truit, si l’on peut dire, la réa­lité, celle de l’amphibien ou de la neige, par exemple, pour la faire sienne ; par bouts, par mor­ceaux, par blocs, par por­tions — ici la gre­nouille, là les gra­mi­nées, ici l’été, là le prin­temps, ici la ténèbre, là la lumière. L’ensemble dans un art confirmé de la brièveté.

Voici les pro­pos per­ti­nents de Roland Barthes sur le haïku :

Dans le haïku, la limi­ta­tion du lan­gage est l’objet d’un soin qui nous est incon­ce­vable, car il ne s’agit pas d’être concis (c’est-à-dire de rac­cour­cir le signi­fiant sans dimi­nuer la den­sité du signi­fié) mais au contraire d’agir sur la racine même du sens, pour obte­nir que ce sens ne fuse pas, ne s’intériorise pas, ne s’implicite pas, ne se décroche pas, ne divague pas dans l’infini des méta­phores, dans les sphères du sym­bole. La briè­veté du haïku n’est pas for­melle ; le haïku n’est pas une pen­sée riche réduite à une forme brève, mais un évé­ne­ment bref qui trouve d’un coup sa forme juste.

Le haïku pour moi, est une forme pri­mor­diale, une repré­sen­ta­tion de l’énigme, une dif­frac­tion, un mou­ve­ment ondu­la­toire lequel gît dans le lan­gage. Des objets endor­mis, tou­chés par le silence, res­tent la vraie énigme de cette pro­so­die si iden­ti­fiable, sinon cano­nique. Car ce poème res­ti­tue, redonne, contient davan­tage hors champ de sa signi­fi­ca­tion pre­mière, se charge d’une vision du monde.
Para­doxa­le­ment, c’est le vide, le blanc, lais­sés par trois fois après les trois moments du poème qui triomphent. Ainsi c’est la césure qui donne au poème sa gra­vité et son élé­gance. Le haïku ne cherche pas à être intel­li­gent, seule­ment à rendre intel­li­gibles les arcanes du poète, son intel­lec­tion de la réa­lité. À nous de sai­sir le saut des amphi­biens ou l’arrangement d’un jar­din, la force d’un brin d’herbe, d’une fleur de cerisier.

L’on est convié à res­ti­tuer par la lec­ture des micro-événements, des décou­pages, ces déchi­que­tures d’où sortent des pas­se­ments (Sainte–Beuve), découpe du lin ou de la soie, du tis­sage du kimono. Écou­tons Barthes un ins­tant encore :
De tels traits (ce mot convient au haïku, sorte de balafre légère tra­cée dans le temps) ins­tallent ce qu’on a pu appe­ler « la vision sans commentaire ».

Le haïku désigne. Il pointe du doigt. Il s’arrête sur sa propre sim­pli­cité. Il découvre et s’ouvre sou­dain à l’inertie du monde pour la rendre fluide, liquo­reuse. Il agit en termes spé­cu­la­tifs, mon­trant à peine, afin de dési­gner le point focal de son sur­gis­se­ment. Il pointe un punc­tum, le point le plus proche de la vision nette. Il s’adresse à la méta­phy­sique, sans embar­ras conceptuel.

Résu­mons : mou­ve­ment trine, donc. Trois moments. Trois vers. Trois arrêts, trois sus­pens. Trois phases séquen­tielles. Modeste récit phi­lo­so­phique en guise de pré­misses. Enve­loppe duc­tile de la forme. Une façon de se dépouiller de toute science, juste che­min fai­sant avec l’art poé­tique. Moments éphé­mères, eaux labiles, eaux mobiles dans la terre nip­pone. Ivresse du beau. Ver­tige. Phrase conti­nue qui doit sa conti­nuité jus­te­ment à une écri­ture presque musi­cale, un poème à trois temps, trois ins­tants sus­pen­dus à la crête du haïku.

Pour le lec­teur que je suis — dou­blé d’un écri­vain qui lui aussi cherche -, je situe la richesse pro­so­dique à l’intérieur de l’interstice, dans la cou­pure, dans l’impeuplé — à la façon de trois espaces silen­cieux après chaque ver­set, conden­sant dans l’interruption, l’inachèvement, le sus­pens, la réa­lité tou­chée du haïku.

C’est sans doute la ten­sion entre plein et vide (on sait l’importance don­née à ce mou­ve­ment dans la phi­lo­so­phie de Lao-Tseu) qui per­met le saut dans la gre­nouille, dans son étan­tité, dans l’étantité de la gra­mi­née, dans le soleil rouge du dra­peau du Japon, dans l’effervescence de la lumière. Pointe fine de l’estampe, prise d’un mor­ceau de vie dans l’ordre supé­rieur du lan­gage, art tenu de main ferme par trois ins­tants syl­la­biques (5/7/5).
Finis­sons en com­pa­gnie du poète que je qua­li­fie d’expressionniste, qui a uti­lisé la pro­so­die assez ancienne du haïku, au sein d’une époque qui lui était contemporaine.

Ishi­kawa Taku­boku [1886–1912] :

Il m’a donné la nourriture

et je me suis retourné contre lui

que ma vie est lamentable

Res­pi­rant l’odeur de papier

d’un nou­veau livre d’Occident

de tout mon être j’aspire à avoir de l’argent.

Je remer­cie Nico­las Gre­nier pour son accueil au sein de cette grande ins­ti­tu­tion qu’est l’UNESCO, pour son pro­fes­sion­na­lisme et pour avoir consti­tué un public de grande tenue intellectuelle.

didier ayres

Unesco, 7 place Fon­te­noy, Salle III, Paris 75007.

Le 21 juin 2023