L’art de la rencontre — entretien avec Eugène Durif

Un auteur d’aujourd’hui

Bio­gra­phie : Eugène Durif, dra­ma­turge et écri­vain fran­çais, est né à Saint-Priest (Rhône) en 1950. Il a publié des articles et des textes sur la lit­té­ra­ture, le théâtre, la pein­ture, dans des jour­naux et des revues. Depuis 1987, il se consacre à l’écriture (poé­sie, roman, textes pour la radio et pièces de théâtre). Il fonde avec Cathe­rine Beau la Com­pa­gnie L’envers du décor. Comme comé­dien, il a notam­ment joué en com­pa­gnie de Robert Can­ta­rella (Grand et Petit de Botho Strauss), Jean-Michel Rabeux, Diane Scott, ou de Jean-Louis Hour­din, pour ne citer qu’eux.

Didier Ayres : Comme l’on disait dans les années 70 : « d’où ça parle ? ». Ainsi, Eugène, peux-tu nous décrire à gros traits d’où tu viens ? Quelle est ta nais­sance ? As-tu reçu on non une édu­ca­tion par­ti­cu­liè­re­ment por­tée sur les lettres ? Tes parents t’encourageaient-ils ?

Eugène Durif : Ma famille n’a aucun rap­port avec la culture — la culture telle qu’on la connaît -, mais une culture par­ti­cu­lière, pay­sanne, ouvrière, avec un mélange de chris­tia­nisme et de mili­tan­tisme de gauche. Mon père a tra­vaillé dans la fon­de­rie d’une usine qui s’appelait Ber­liet, devenu RVI à Vénis­sieux, énorme usine, où pra­ti­que­ment toute la région tra­vaillait — les trois-huit, ouvriers ache­mi­nés par des cars. C’était très dur, violent, épui­sant. Comme mon père avait été pay­san, il a réussi à deve­nir jar­di­nier à l’hôpital psy­chia­trique Saint Jean de Dieu à Lyon. Moi, j’y ai tra­vaillé un peu comme aide-soignant et y ai ren­con­tré Sta­nis­las Rodanski [Ber­nard Glücks­mann, dit Sta­nis­las Rodanski, né en 1927 à Lyon, mort en 1981, poète et roman­cier sur­réa­liste], qui était interné là-bas.

Est-ce lui l’élément déclen­cheur de ta voca­tion pour les arts et l’écriture ?

Dans cet hôpi­tal, il y avait des gens déclas­sés de la bour­geoi­sie lyon­naise dont les familles payaient l’internement, envoyés là-bas dans des ser­vices spé­ciaux où ils avaient leur propre chambre. Cer­tains très culti­vés. Un sur­tout, me prê­tait des livres de Flau­bert, de Bal­zac. J’ai ren­con­tré un jour quelqu’un de sa famille et je me suis aperçu qu’elle ne connais­sait pas l’existence de ce parent interné. Cette famille avait effacé jusqu’à son nom. Il n’existait pas. N’avait jamais existé.

Et le monde des livres t’est alors venu par l’école ?

Petit, j’ai com­mencé assez tôt à lire, sans y être incité. Puis il y a eu, c’est vrai, cet apport déter­mi­nant de l’école. À l’époque, le livre de poche appa­rais­sait. J’ai com­mencé à lire plein de bou­quins, j’étais très deman­deur de lec­ture. J’ai été sco­la­risé dans une école de la ban­lieue Est de Lyon où je vivais, où beau­coup d’enfants allaient ensuite à l’école Ber­liet RVI, pour deve­nir appren­tis et tra­vailler à l’usine. Comme j’étais consi­déré comme un « bon élève », on m’a envoyé dans un « bon lycée » du centre de Lyon, très bour­geois et ce n’était pas facile, car tout me rame­nait à une dif­fi­culté de m’adapter à un monde qui n’était pas le mien, à un lan­gage qui n’était pas le mien

Du reste les niveaux de langue sont une pro­blé­ma­tique pour un per­son­nage de théâtre, n’est-ce pas ?

 Je me sou­viens que, concrè­te­ment, les mots n’avaient pas le même sens parce que d’une classe sociale à l’autre on n’emploie pas les mots de la même façon. C’était quelque chose que je res­sen­tais pro­fon­dé­ment. (Et que je res­sens encore). J’étais plu­tôt bon élève en fran­çais (pas du tout en maths), mais après, à un moment, j’ai décro­ché tota­le­ment de l’école. J’ai eu des pro­blèmes, on m’a filé des médi­ca­ments. Je n’allais pas bien dans la vie, j’étais très angoissé, mal. Je suis parti du lycée, décro­chant beau­coup comme on dit aujourd’hui, et fai­sais de longs voyages en auto-stop avec un cer­tain roman­tisme lit­té­raire un peu naïf. M’identifiant beau­coup au mou­ve­ment beat­nik et allant même jusqu’à rejoindre en 68 le Living Théâtre à Avi­gnon [troupe de théâtre expé­ri­men­tal créée en 1947 à New York par Judith Malina (1926–2015) et Julian Beck (1925–1985)].

Tu te sou­viens de ton pre­mier texte ou d’un poème… ?

J’en ai écrit plein mais je les ai per­dus et je le regrette. J’écrivais beau­coup de poé­sie, j’étais pas­sionné. J’espérais ren­con­trer des per­sonnes inté­res­sées par la poé­sie mais il y en avait peu autour de moi. Heu­reu­se­ment, quand j’ai eu une ving­taine d’années, j’ai ren­con­tré Patrick Lau­pin [écri­vain né en 1950], Roger Dextre [né en 1948, poète], Henri Pon­cet [1937–2015, fon­da­teur des édi­tions Comp’Act et l’Act Mem]. Je par­ti­ci­pais avec eux (et d’autres) à la revue Actuels. Le théâtre a tout de suite pour moi été assez pré­sent. J’avais com­mencé à faire du théâtre ama­teur. Déjà il y avait une his­toire dans ma famille avec le théâtre ama­teur.

En tant qu’apprenti comé­dien ?

Oui, j’en ai fait aussi comme ça. Si tu veux, plus ou moins avec le milieu uni­ver­si­taire. J’ai ren­con­tré Bruno Boë­glin [né en 1951, auteur et met­teur en scène], avec lequel j’ai un peu tra­vaillé, et un met­teur en scène, Bruno Car­lucci [né en 1941, fon­da­teur en 1965 du Théâtre de la Satire] m’a com­mandé un texte, j’avais une ving­taine d’années (c’était abso­lu­ment hal­lu­ci­nant), pour adap­ter le Ulysse de Joyce. Je me suis lancé dans cette aven­ture pen­dant un an avec l’aide ami­cale d’un spé­cia­liste de Joyce à Lyon, Jacques Aubert [pro­fes­seur émé­rite des Uni­ver­si­tés, édi­teur des œuvres de James Joyce et de Vir­gi­nia Woolf dans la Pléiade]. J’allais à son sémi­naire et il m’a beau­coup aidé dans cette ten­ta­tive. Fina­le­ment la pièce a été écrite, j’en ai encore un exem­plaire, mais n’a jamais été mon­tée. Cela m’est resté et d’ailleurs j’ai conti­nué à lire Joyce, qui m’a tou­jours pas­sionné… À l’invitation de la biblio­thèque de La Sor­bonne, j’ai fait une inter­ven­tion autour de Gia­como Joyce, un texte court et très beau de Joyce et à par­tir de là, il y a quelques années, j’ai écrit un texte de théâtre autour de la rela­tion de Joyce et de sa fille, Le cas Lucia J., (publié en hors-série dans la revue Fric­tions) ; puis un roman, Lucia Joyce folle fille de son père, qui vient d’être publié aux édi­tions du Canoë.

L’hôpital a-t-il été un sujet que tu as pu déve­lop­per dans ton tra­vail de dra­ma­turge ?

Nous fai­sions du théâtre ama­teur dans l’hôpital avec mon père et des malades men­taux. C’est très pré­sent l’hôpital dans tout ce que j’ai écrit. Comme le rêve d’un lieu où se poser, ne plus avoir à affron­ter le monde. Mais bien sûr, c’est un leurre…

C’est le cas aussi de la cli­nique de La Borde du doc­teur Oury où chaque année il y avait un spec­tacle monté par les patients.

Oui, je connais bien. Ce n’était pas dans ce genre-là, c’était très chré­tien à l’époque, c’était des Frères qui tenaient ça, tu vois, un peu saint-sulpicien. Je me sou­viens d’avoir joué le rôle d’un petit ramo­neur à qui la Vierge appa­rais­sait. Mon père qui ne lisait pas, aimait beau­coup le théâtre, ado­rait ça, et s’intéressait au patoi­sant lyon­nais. Par exemple, les mono­logues de La Mère Cot­ti­vet, une sorte de per­son­nage de concierge joué par un homme pour ce rôle fémi­nin et qui raconte des his­toires en patois lyon­nais. Il les repre­nait, cela me fas­ci­nait. Un jour, j’aimerais faire un spec­tacle où je par­le­rais de mon père et de La Mère Cot­ti­vet.

Puisque tu parles de patois, donc d’une appré­cia­tion de la langue par­ti­cu­lière, pourrais-tu défi­nir la rela­tion de l’écrivain avec la voix ou le corps du per­son­nage ? Au théâtre, com­ment saisis-tu tes per­son­nages en tant qu’écrivain ?

En fait, dès que j’ai com­mencé à écrire, j’ai écrit beau­coup de poé­sie, et ensuite j’ai voulu écrire de la fic­tion. J’avais l’impression qu’il y avait au-dessus de moi tel­le­ment de choses que je ne pou­vais pas dépas­ser. Le théâtre m’est venu en même temps que la poé­sie, deux choses qui sont pour moi en liai­son avec l’oralité et qui étaient beau­coup plus faciles parce que je venais d’un monde où l’oralité pri­mait. La pre­mière pièce que j’ai écrite, Tonkin-Alger, se passe dans un quar­tier de Vil­leur­banne pen­dant la guerre d’Algérie qui s’appelle vrai­ment Le Ton­kin, qui a été com­plè­te­ment rasé depuis. Les per­son­nages sont des appe­lés du contin­gent, et c’est si tu veux tout un truc sur la façon dont on ne parle pas de la guerre d’Algérie pen­dant la guerre d’Algérie, des gens empê­chés dans la parole. Cela me pas­sion­nait.  J’ai aussi tra­vaillé dans cette pièce sur le lan­gage amou­reux de cette période, à par­tir du roman-photo, de ce qu’on lisait autour de moi. Paral­lè­le­ment, j’avais un besoin de paroles très lyriques, contra­dic­toires, com­plè­te­ment avec ces ten­ta­tives d’approches du quo­ti­dien.

Un théâtre épique ?

Je rêve aussi — j’avais rêvé de beau­coup de textes épiques ou lyriques que j’ai ten­tés d’écrire, une pièce qui existe tou­jours, L’arbre de Jonas. En même temps, j’étais coincé dans cette contra­dic­tion, le désir de faire entendre une parole, celle de ma famille, par exemple, ou celle de gens qui n’ont ni la parole ni l’écriture, et en même temps le sou­hait d’une écri­ture lyrique, baroque. Comme un déploie­ment de l’écriture. Je n’ai d’ailleurs tou­jours pas résolu cela. Mais c’est avec des contra­dic­tions qu’on écrit, qu’on tente d’avancer.

Sans que cela soit un théâtre poli­tique, engagé et mon­trant que c’est engagé ?

Non, cela n’a jamais été mon sou­hait, mais il y a deux pièces très « radi­cales » que j’ai écrites : Pochade Mil­lé­na­riste — c’était avant l’an 2000, une his­toire de mar­gi­naux chas­sés de la ville, mani­fes­ta­tion qui se trans­forme en opé­rette dans la rue sur la mon­dia­li­sa­tion — ou B.M.C. (Bor­del Mili­taire de Cam­pagne), pièce dans laquelle Anne Alvaro [née en 1951 à Oran, actrice] a joué le rôle d’une pros­ti­tuée qui parle de la guerre d’Algérie. Pochade Mil­lé­na­riste devait être jouée à Avi­gnon par des élèves du TNS pour les­quels j’avais écrit cette pièce. Je ne crois pas écrire un théâtre poli­tique du tout, je n’ai aucune cer­ti­tude. (Ou alors dans un sens très large du mot « poli­tique »). Ce qui m’intéresse, ce sont les contra­dic­tions des per­son­nages (elles reflètent sans doute les miennes). Et aussi l’écriture, les rup­tures de rythme, les registres qui se mêlent sans hié­rar­chie de genre.  En tout cas, ce n’est pas un théâtre mili­tant.  Je déteste dans le théâtre contem­po­rain les pièces au pre­mier degré, les pièces « Bisou­nours », bien-pensantes.