Salomé d’Oscar Wilde

Une lec­ture contem­po­raine de l’opéra volup­tueux et véné­neux d’Oscar Wilde

Salomé… Oscar Wilde avait trans­posé en opéra ce mythe fétiche de l’époque sym­bo­liste — que l’on songe aux sublimes vers d’un Mal­larmé -, un opéra, écrit en fran­çais, qui res­ser­rait les élé­ments de volupté et de mort de cet épi­sode biblique, en y insuf­flant une mys­tique d’amour et de cruauté qui était davan­tage celle de son époque fin de siècle, cet achè­ve­ment d’un temps luxueux qui dépé­ris­sait, que celui de l’épisode ori­gi­nel, non dépourvu de cruauté tou­te­fois. Avec la finesse et la sub­ti­lité fré­mis­santes de sa plume, Wilde par­vint d’une manière suave, autant que véné­neuse, à entre­mê­ler à cet épi­sode fatal son lyrisme puis­sant et son iro­nie grin­çante.
Chris­tine Farenc, pour la mise en scène de cette adap­ta­tion théâ­trale, a pris parti de réveiller la fré­né­sie déca­den­tiste déte­nue par ce beau texte en inves­tis­sant l’espace voûté du théâtre de Nesle d’un tableau de famille déli­cieu­se­ment kitsch, tableau qui lorgne judi­cieu­se­ment sur un cer­tain Lynch — Dune et ses folies vinyles et névro­pathes de castes dégé­né­rées. Le pro­pos alors de cette trans­po­si­tion serait de mon­trer que nous dis­po­sons là d’un per­ti­nent ins­tru­ment de lec­ture nécro­lo­gique des ten­dances mor­bides du désir de notre époque, de notre géné­ra­tion en mau­vaise pente d’auto éro­tisme sadique, de consomp­tion mas­tur­ba­toire et sté­rile, ainsi qu’aime le sou­li­gner la met­teur en scène dans sa lettre d’intention.

Effec­ti­ve­ment, la fré­né­sie de déchéance qui tra­vaille cette cour aux relents d’asile et de vieil hôpi­tal, ou de bou­che­rie, est bien celle d’un désir cor­rompu, nécro­phage, qui se consume de ses propres forces épui­sées, inca­pable de se consom­mer réel­le­ment, un désir qui s’enfonce dans les mol­lesses néfastes d’une libido patho­lo­gique à tous points de vue : fièvre mys­tique, délire du pou­voir mor­ti­fère, fureur de la volupté.
Ce jeu de ten­sion de désirs hyper­bo­liques et contra­dic­toires, sou­le­vant cruel­le­ment les miasmes du mas­sacre qui couve, la mise en espace de ce tableau de famille le sai­sit avec rigueur. Voilé d’un rideau de plas­tique cru qui couvre la bou­che­rie et la morgue, c’est une étrange cour qui s’offre au spec­ta­teur : vinyle, latex noir et blanc, rouge ainsi que du sang, cuir, peaux, muscles, bouts de carnes sus­pen­dus, visage tres­sau­tant d’un roi névro­tique, visage farouche d’une vierge impu­dique… Sur cela passe une femme sur­pre­nante de bêtise, qui couine et s’amuse, infan­tile, et peut sur­prendre le spec­ta­teur, avant qu’il découvre qu’elle incarne la pué­ri­lité d’une fata­lité humo­rale pas si gran­diose que cela…
Au centre de ce tableau, il y a, Hérode, la figure royale trem­blante et infan­tile, ivre mala­di­ve­ment de son droit de vie et de mort, de mort sur­tout, de son désir impuis­sant, puisqu’il se déchire entre son immo­bile et effroyable femme, Hero­dias, l’inexorable femme de pou­voir et de sexe inca­pable d’humanité, et sa belle-fille, la sen­suelle et enra­gée Salomé, qui tour­noie et fas­cine, fugace, insai­sis­sable, inac­ces­sible et que tant dési­rent sans rete­nue. Ainsi de ce vieux roi concu­pis­cent jusqu’au pathé­tique, qui sera prêt à aban­don­ner tout son royaume pour jouir de la seule image de son corps qu’il ne peut pos­sé­der, pour une seule danse, — Salomé qui se refuse et le méprise.

Dans ce tableau instable et pour­ris­sant d’une famille dés­équi­li­brée, un élé­ment s’est intro­duit qui va faire bas­cu­ler l’ensemble, en pré­ci­pi­ter les élé­ments de mort vers leur pente mau­vaise. Cet élé­ment, c’est le por­teur du mes­sage du nou­vel ordre mys­tique, le pro­phète qui annonce la fin du règne de la pour­ri­ture en pro­met­tant celui superbe et ter­rible de Dieu… Ioka­naan, le beau pro­phète qui s’enferme dans sa fureur mys­tique, en refu­sant de s’insérer dans cet espace mor­bide et cor­rompu, cette zone de sexe et de putré­fac­tion, pré­fé­rant se clore sur lui-même en épou­sant le mur nu de sa pri­son qui n’est qu’une dépen­dance de cette cour-boucherie, l’épousant, ce mur, avec tout son aban­don, sa fer­veur pas­sion­née pour Dieu seul. Au désir exa­cerbé de Salomé fré­mis­sante pour son corps radieux, il oppo­sera cette fureur mys­tique exclu­sive de toute autre pas­sion.
De là, la logique du drame est celle d’une machine inexo­rable : du pro­phète, on obtien­dra la tête sur un pla­teau d’argent, mais là où la Bible évo­quait l’honneur filial d’une fille qui venge sa mère bafouée par les prêches inso­lents du saint homme, Wilde pré­fère déve­lop­per l’exaspération de pas­sions létales qui s’épuisent à se fuir mutuel­le­ment — la vérité de la fureur mys­tique de Ioka­naan est la même que celle du désir orgueilleux et enragé de cette Salomé, et cette vérité c’est la mort, la des­truc­tion.
La tête de cet homme de Dieu exilé hors de la vie, Hérode, contre sa foi, devra l’offrir à Salomé, Hérode, ce roi déchiré à la geste déri­soire qui a consenti tout à une enfant gâtée pour une simple danse, et cette tête tran­chée est bien le chant du cygne de son désir mori­bond : une seule et simple danse, c’est tout ce qu’il peut obte­nir — pas même, alors, le sacre d’une volupté réelle, une volupté dont on le devine tota­le­ment inca­pable. Avec la tête de Ioka­naan jaillit le seul liquide sémi­nal qui pou­vait encore jaillir d’ici, un sang sté­rile qui noie ce monde mort, sans que rien plus puisse y croître.

Penché sur ce drame san­glant et total, il y a peut-être Dieu, le Dieu invi­sible et caché de ce pro­phète, qui se repaît de ce fes­tin de chair et de sang, peut-être… Sym­bo­li­que­ment, Chris­tine Farenc a voulu intro­duire sur ce drame la tutelle d’une autre divi­nité, omni­pré­sente fina­le­ment dans le texte, celle de la Lune, pré­sence déri­soire et bête qui décide les mens­trues, qui accouple le sang à la vie qui ago­nise en mul­ti­pliant la mort, cette Lune qui féconde et pro­page l’hystérie de ce monde — la racine éty­mo­lo­gique d’hystérie, c’est uté­rus.
Cette pré­sence tuté­laire, qui ne dit mot mais émet plu­tôt des miasmes de gazouillis, d’étranges et risibles coui­ne­ments, donne le ton de cette lec­ture qui refuse le drame pur, la tra­gé­die totale, et choi­sit de déve­lop­per cette pré­sence sub­tile, mais indé­niable, de l’ironie féroce qui tra­vaille l’écriture de Wilde. Cette iro­nie, on ne peut la dénier : iro­nie ver­bale, puisque les pro­pos déri­soires comme cyniques abondent sur ce roi d’opérette, qui pleure qu’un Mes­sie puisse remettre en ques­tion le seul droit suprême qu’il se recon­naisse, celui de la mort, ce roi en admi­ra­tion bête et jap­pante devant César dont il se veut être la coque­luche, ce roi qui consent tout stu­pi­de­ment à une gamine qu’il sait inso­lente et cruel, pré­ci­pi­tant bête­ment sa ruine spi­ri­tuelle ; iro­nie ryth­mique aussi, puisque les moments forts du drame, ceux des morts, des sacri­fices, Wilde, après avoir exas­péré la ten­sion du désir à leur racine, les expé­die comme si non ave­nus, comme si vains, futiles, dérisoires.

Ironie de l’écriture, putré­fac­tion d’une caste, cou­lure insa­tiable d’un désir gan­grené… autant de dimen­sions qui auto­risent la pro­po­si­tion scé­nique ici choi­sie, kitsch, nous l’avons dit, qui inves­tit sym­bo­li­que­ment ce texte, en lui insuf­flant la cruauté de notre époque friande de sexe et de mort, en pro­po­sant des réfé­rences à la guerre en Proche Orient, aux désirs latex, aux bou­che­ries quo­ti­diennes.
Cette lec­ture per­ti­nente, il nous semble tou­te­fois qu’elle se consomme de manière peu ten­due au début de la pièce, le jeu scé­nique vibrant autour un humour déjanté et un mélo­dra­ma­tisme pathé­tique ne fai­sant pas se nour­rir mutuel­le­ment ces ten­dances esthé­tiques en les fai­sant s’affronter sérieu­se­ment, mais plu­tôt s’éteindre ensemble, s’essouffler ryth­mi­que­ment dans les pre­miers moments. Leur lutte et alliance cor­ro­sive, ico­no­claste semble s’installer plei­ne­ment, lorsque ce roi mori­bond se lève, se met en jeu, déli­vrant cette fièvre de res­sorts contra­dic­toires qui le fai­saient tres­sau­ter jusque là.
De plus, il nous faut noter que le jeu et la scène font un étrange accou­ple­ment : la scène est trash, la scène est kitsch ici, alors que le jeu tire par­fois vers une cer­taine gran­di­lo­quence d’école fran­çaise, une élo­quence rhé­teuse dont on a pas encore assez tordu le cou peut-être, qui fait s’allonger les mots, s’enfler le ton jusqu’au sérieux le plus défi­ni­tif, sou­li­gner les gestes en en exa­gé­rant les poses, et qui cherche à démon­trer les pas­sions plu­tôt qu’à les expri­mer.
Ce contre­point d’écoles esthé­tiques oppo­sés, tou­te­fois peut avoir une por­tée iro­nique cer­taine et légi­time en jouant habi­le­ment sur l’ambivalence du texte, sur son humour étrange-plein de fleurs de rhé­to­rique en même temps que de miasmes volup­tueux.
Peut-être est-il regret­table, sur­tout, que la dimen­sion mys­tique habi­tant la sourde pré­sence char­nelle du pro­phète, pré­sence pro­pice à la ten­sion dra­ma­tique par son silence inquié­tant, soit sacri­fiée au pro­fit de l’affrontement ver­bal déli­ques­cent du vieux roi mal libi­di­neux et de la jeune prin­cesse trop fière, dimen­sion mys­tique sug­gé­rée par le jeu éco­nome et d’autant plus fort de Jean Duma­zer dans ses épou­sailles avec un mur qui semble rete­nir sa mort, sans qu’elle soit vrai­ment sou­li­gnée par la scé­no­gra­phie, par l’éclairage par exemple…

Une pro­po­si­tion élec­trique en tout cas qui renou­velle les ver­tus mor­ti­fères d’un texte fils d’une époque pas si loin­taine en esprit de la nôtre…

samuel vigier

Salomé d’Oscar Wilde
Mise en scène :
Chris­tine Farenc

Acteurs :

Dumazer,Garnier,Komitès,Laligue,Métayer,Nobilé,Rivière,Sekic,Veyhl

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