Viol

Une pièce effroyable dévoi­lant l’horreur de l’homme — son anthro­po­pha­gie déléctable

Un gamin qui traîne, une foule qui se réunit comme à une soi­rée chic contem­po­raine, bavar­dant, posant, cir­cu­lant, fluant : un pro­gramme péri­ur­bain se dis­cute… et au milieu de ce pro­logue étrange, ça tente de se lan­cer, le jeu du Pou­voir au sein de l’Antique Rome essaye de drai­ner l’attention de la foule — avec une mal­adresse étouf­fée qui fait traî­ner les choses et per­met d’éviter tout sen­ti­ment de rup­ture avec ce départ loin­tain dans le temps. Satur­nin, fils aîné de feu l’empereur, bégayant et suin­tant, exqui­sé­ment incarné avec une gêne juste, un effa­ce­ment mala­dif, une dif­fi­culté de s’imposer, par Mar­cial di Fonzo Bo — dont le jeu nous avait tou­te­fois paru plus beau de sobriété inci­sive dans Borges de Rodrigo Gar­cia, mis en scène par Mathias Lan­ghoff.
Le conflit des frères prin­ciers se joue, la gloire de Titus Andro­ni­cus, le gar­dien de l’Empire, est mise en avant, et la machine part, dans sa catas­trophe insa­tiable, au sein de cette ambiance dérou­tante ; iné­luc­ta­ble­ment se suc­cèdent les dix-sept tableaux de Schän­dung — terme que le fas­ci­nant Vina­ver, à l’univers men­tal si plein d’accointances avec ce monde trouble, tra­duit par “viol”.

Les Formes et l’étrangère

Les formes légales, tout comme les pré­ju­gés, ont une fonc­tion de sécu­ri­sa­tion men­tale pour l’être humain : dépourvu des réac­tions ins­tinc­tives innées de l’animal et ayant la faculté de m’angoisser, ces méca­nismes de pré­vi­sions, de construc­tions aprio­riques du réel me per­mettent de me pré­mu­nir contre son insup­por­table incer­ti­tude. L’autre, je ne le connais pas, mais il ne m’effraie pas : je pré­juge, je me pro­tège… à l’en détruire.
Botho Strauss, dans son essai Le Sou­lè­ve­ment contre le monde secon­daire : un mani­feste, évoque René Girard : la vio­lence c’est le pot­latch ori­gi­nel, le don et échange pre­mier, c’est le meurtre ins­ti­tu­tion­nel, la vio­lence fon­da­trice, qui fédère un groupe humain — pas le Père pour le coup, mais l’étranger, le bouc émis­saire, ici la reine des Goths enne­mis à tra­vers son fils. Botho Strauss adopte une lec­ture anthro­po­lo­gique de la pièce de Sha­kes­peare : qu’est-ce que l’anthropologie alors sinon une psy­cho­lo­gie de l’universel humain, une inves­ti­ga­tion et enquête rela­tive aux archaïsmes fon­da­teurs qui struc­turent la culture, fon­de­ments d’ailleurs cultuels dont la civi­li­sa­tion crois­sante a perdu peu à peu le sens pri­mi­tif, sacré, mais dont elle per­pé­tue les gestes, les rites : racisme, xéno­pho­bie… Remar­quons que nous pou­vons alors nous deman­der si l’approche anthro­po­lo­gique n’est pas une inves­ti­ga­tion visant à trans­fé­rer sur nos ancêtres, sur l’humanité entière, notre atroce déca­dence actuelle pour légi­ti­mer notre goût pour la pour­ri­ture, per­pé­tuant ainsi les approches nietzschéennes…

Il nous faut recon­naître, tou­te­fois, qu’à par­tir de cette ana­lyse psy­cho­lo­gique opé­rant par un a priori archaïque — une psy­cho­lo­gie trans­cul­tu­relle — Botho Strauss par­vient sub­ti­le­ment à expli­quer nombre de fonc­tion­ne­ments et méca­nismes d’horreur de notre société contem­po­raine (la droite extrême, la gauche extrême… voir son essai). Ce sou­bas­se­ment concep­tuel lui per­met de fon­der une lec­ture féconde de la pièce la plus san­glante et baroque, la plus atroce de Sha­kes­peare : Titus Andro­ni­cus, long­temps consi­dé­rée apo­cryphe. En effet, elle ne semble pas avoir toute la por­tée exis­ten­tielle des autres pièces du maître ; elle est une bou­che­rie, elle pour­rait sem­bler un cata­logue sans art de toutes sortes d’horreurs plus nau­séeuses les unes que les autres, et pour­tant elle est de plus en plus jouée (adap­ta­tion fil­mique avec Anthony Hop­kins, La Rai­son gou­verne le monde de Chris­tian Esnay…), elle nous parle, elle nous ravage, elle décèle le caveau d’une hor­reur intime que nous croyions défunte…

Rapi­de­ment, le motif : à son retour de guerre contre les Goths, vic­to­rieux, Titus Andro­ni­cus — impla­cable géné­ral romain et défen­seur du vieil ordre, des ins­ti­tu­tions et des tra­di­tions romaines — exige et ordonne le sacri­fice votif du fils de la reine Tamora, en l’honneur des mannes de ses fils morts au com­bat. Les larmes et les pro­tes­ta­tions dela reine ne chan­ge­ront rien — ici, le jeu de Chris­tine Bois­son manque de convic­tion. Si la pièce de Sha­kes­peare conser­vait à Titus et à sa fille Lavi­nia une part de pureté et de pro­bité morale, celle de Botho Strauss exas­père la nature humaine, en révèle la sau­va­ge­rie, et montre les rap­ports humains comme des rap­ports de cruauté, d’anthropophagie — ce qui se tra­duit sur scène par une débauche de sang, d’hémoglobine, de viande qui pro­li­fère, de dévo­ra­tions. Sont alors rui­nés les dehors de la culture la plus raf­fi­née et for­melle qui soit — comme l’exposent les ana­chro­nismes heu­reux d’une cui­sine asep­ti­sée, des apprêts mon­dains d’une cui­sine contem­po­raine et raf­fi­née où ça coule, ça poisse, ça suinte… Ici, une mère dévo­rera son fils sans le savoir, mais jus­ti­fie en l’apprenant le retour dans sa chair de cette chair qu’elle a pu nour­rir. Monde ren­versé et qui nous choque, et pour­tant en même temps nous touche — trau­ma­ti­sant.
Sagesse de Silène alors ? 
L’homme aurait mieux fait de ne jamais s’arracher du néant, mais puisqu’il en est ainsi, il lui ser­rait bon d’y retour­ner au plus vite ?

Dif­fi­cile Renaissance

Bâtard du Moyen Âge plongé en errance dans l’univers de la Renais­sance, Sha­kes­peare nour­rit son théâtre certes de gran­deur psy­cho­lo­gique et exis­ten­tielle, mais aussi de la cruauté des chefs de guerre féo­daux, de la culture machia­vé­lique des mani­pu­la­teurs poli­tiques huma­nistes. Il évoque le vacarme et le heurt de mondes qui, sans avoir les mêmes pra­tiques ni les mêmes moyens, recèlent pour­tant un fond iden­tique de cruauté. Der­rière la catas­trophe d’un roi usur­pa­teur se joue l’avènement trau­ma­tique d’un nou­veau monde guère plus sûr que l’ancien. Ici, nous voyons opé­rer ce cli­vage des mondes dans celui de ces Formes — un for­ma­lisme rituel, juri­dique, poli­tique qui pro­li­fère dans la pièce, ne fait qu’engendrer et mul­ti­plier la haine en exa­cer­bant le conflit entre les deux sphères essen­tielles de la poli­tique sha­kes­pea­rienne : la famille et l’État.

L’ordre semble tou­jours régner quelque part sur cette scène, le raf­fi­ne­ment — ici figuré par le décor éton­nant et pré­cieux de la mise en scène, archi­tec­ture d’une belle boi­se­rie chaude et sombre, repré­sen­tant le lieu du Pou­voir, et donc mas­sif et gran­diose, mais en même temps fixé sur un pivot cir­cu­laire, et sans cesse se recon­fi­gu­rant, comme pour signa­ler la balance et le bri­co­lage de ce Monde ins­ti­tu­tion­nel qu’est l’Empire chan­ce­lant et qui n’est au fond que jeu d’illusion et de voile, ser­vant à dis­si­mu­ler les hor­reurs d’un pou­voir obs­cène (c’est un mou­ve­ment de ce décor qui cachera une par­tie du viol). Dans la pièce de Sha­kes­peare, Titus — Gérard Désarthe : sublime masse boi­tant de sa propre hor­reur ! — repré­sente, nous l’avons dit, le vieil ordre romain dans une Rome déca­dente déjà, déjà pour­rie d’elle-même, avant même que la reine bar­bare et étran­gère y pénètre, reine pas si bar­bare que cela d’ailleurs, en com­pa­rai­son des hor­reurs romaines, comme le remarque avec péné­tra­tion Chris­tine Bois­son / Tamora, lors d’une ambi­guë scène de mise en abyme où les acteurs (mais sont-ce assu­ré­ment eux ?) com­mentent les per­son­nages. Rome s’écroule, et même le fidèle vas­sal Titus se ruine de ces contra­dic­tions qu’elle ne sup­porte plus, entre la forme de ses ins­ti­tu­tions et la réa­lité de sa cor­rup­tion.
Shakes­peare le furieux, Sha­kes­peare le dra­ma­tique exis­ten­tia­liste, Sha­kes­peare le dra­ma­turge des mondes pour­ris­sants,… Sha­kes­peare et ses si nom­breux visages…

Sha­kes­peare — France à Allemagne.

Shakes­peare n’a pas de long­temps fait le goût fran­çais : pen­sons aux Enfants du para­dis de Mar­cel Carné et cette scène où le dandy fran­çais moque le bazar d’Othello… Long­temps, le dra­ma­turge anglais a pu cho­quer un sens raci­nien de la langue et du tra­gique — mal­gré les efforts des Roman­tiques pour le hap­per et l’entraîner dans leur théâ­trale course égo­tiste et furieuse. 
À l’inverse de la France, la tra­di­tion de la véné­ra­tion de Sha­kes­peare est forte et plus pro­fonde en Alle­magne : depuis les Roman­tiques alle­mands qui le firent grand chantre exem­plaire du drame moderne — Schel­ling, Nova­lis, les frères Schle­gel… — à la fas­ci­na­tion des­truc­trice d’un Hei­ner Mül­ler.
Tout comme ce der­nier, bien qu’avec un parti pris dif­fé­rent, Botho Strauss invente la grande fidé­lité de l’infidélité, sa pièce mul­ti­plie les écarts bou­le­ver­sants et revi­go­rants, et c’est avec luci­dité que Luc Bondy conseille dès la pre­mière répé­ti­tion, d’ “oublier Sha­kes­peare”.
Car c’est la gran­deur du dra­ma­turge que toutes ces faces, toutes les vir­tua­li­tés de son œuvre, elle qui est une mine pour le trans­crip­teur, l’adaptateur, le créa­teur contem­po­rain — Car­melo Bene, Kol­tès, Mül­ler, Strauss… Et c’est fina­le­ment une œuvre vrai­ment per­son­nelle à Strauss qui se lève, qui appelle sa propre inter­pré­ta­tion, et qui doit faire oublier toutes les écoles sha­kes­pea­riennes, de Hugo à Sir Oli­vier, Kuro­sawa et Man­kie­wicz. Pari tenu, et la scène regorge de trou­vailles, bel­le­ment incrus­tée avec déses­poir et chaos dans les murs nus de l’atelier Ber­thier — pou­trelles d’acier et murs de béton qui sont nos lieux contem­po­rains d’art si proche du Ber­li­nois d’esprit Botho Strauss  : Ber­lin ville de soli­tude et muta­tion, de l’ange de Wen­ders, de la Neue Natio­nal­ga­le­rie et la Ham­bur­ger Bahn­hof et leur dimen­sion d’entrepôts, de squats pro­vi­soires et insa­lubre d’un art mor­ti­fère qui pré­tend refu­ser l’institution, à la fois dans sa dimen­sion poli­tique et son ordre de durée.

Müller avait su lan­cer une ver­sion plus hié­ra­tique et poli­tique de la pièce — Ana­to­mie Titus fall of Rome, évo­quant le broie­ment de l’homme dans la masse de l’Histoire, mais tout en flir­tant avec l’horreur pro­fonde — elle anhis­to­rique ?- de l’homme : Marx et Nietzsche mou­rants s’embrassaient alors en une étreinte ago­ni­sante. La pièce de Strauss, elle, dis­sé­mine une mul­ti­pli­ca­tion des pro­cé­dés esthé­tiques contem­po­rains de dés­écri­ture — per­tur­ba­tions, émiet­te­ments, ravages, boi­te­ments, expan­sions… — du Texte source : ainsi, le deuxième tableau de sa ver­sion pré­sen­tera, de manière pro­fonde et fas­ci­nante, une scène de dis­tance en abyme où cha­cun des acteurs / per­son­nages pré­sente et inter­roge son per­son­nage, mais dans une ambi­guïté telle dans son rap­port à celui-ci (qui parle et de qui ?), que cette scène montre bien que nous n’avons pas affaire avec Strauss à une simple adap­ta­tion, une lec­ture cla­ri­fiante, mais à un ren­for­ce­ment et un renou­vel­le­ment du rêve tordu que révèle la pièce de Sha­kes­peare, l’angoisse baroque du peu d’illusion et de sûreté de la réa­lité - cette réa­lité qui n’est peut-être que le rêve sau­vage et des­po­tique d’un enfant, un enfant qui sur scène se clame empe­reur avec fureur, et concluera l’ensemble…
Outre cette mul­ti­pli­ca­tion des pro­cé­dés d’écriture contem­po­rains, et corol­lai­re­ment, l’intention, la visée de la pièce est floue, se dis­sé­mine, s’émiette - ce qui est évi­dem­ment une néces­sité de nos jours en notre ère du grand chaos de la culture : être obs­cur… Et alors, peut-être, fina­le­ment, cette inten­tion ne fait-elle que se concen­trer dans un tableau féroce de dis­sec­tion, d’anatomie évis­cé­rée de nos hor­reurs intimes ?… Pas de Leçon, pas de Mes­sage, pas de Mis­sion semble-t-il, ici, mais une expo­si­tion de l’horreur sans issue de l’homme. Cette pièce, ce serait donc une déci­sion ter­mi­nale (sans espoir) et épui­sante (rien à faire) de la part de Strauss, taris­sant les sources de l’humain et com­blant ses hori­zons — car c’est un choix que le parti de la catas­trophe, du déman­tè­le­ment du masque de la culture pour y décou­vrir un fond atroce et l’Inhumanité fon­cière de l’Homme. Au spec­ta­teur de sen­tir si sa voie est par là…
Rappe­lons, cepen­dant, que les Alle­mands ont tou­jours su être de grands scru­ta­teurs des abîmes humains, des méta­psy­cho­logues tou­jours géniaux (mais pas for­cé­ment véri­diques) : Mann, Hesse… et Botho Strauss fait bien par­tie de cette lignée. Peut-être, tou­te­fois, s’est-il agi — but huma­niste alors — de nous ren­voyer trau­ma­ti­sés à notre goût débile et boueux pour les média­tiques hor­reurs quo­ti­diennes, cette télé­vi­sion qui nous fait consom­mer notre meurtre quo­ti­dien (Heï­ner Mül­ler) ? — d’aucuns y ont trouvé cela : alors le mes­sage ne marche pas, il ne passe pas. 
Une der­nière remarque ici : si la ver­sion de Botho use de pro­cé­dés d’écriture proches de l’univers apo­ca­lyp­tique mül­le­rien, l’humour car­na­va­lesque de ce der­nier était plus riche, même dans sa vul­ga­rité, que les ten­ta­tives ren­dues ici, où l’on rit sou­vent sim­ple­ment de la voci­fé­ra­tion de mots ordu­riers — humour facile un peu déce­vant face à l’ampleur de la pièce.

Détri­tus Andro­ni­cus ou les affres d’une conscience en miette.

Une pou­belle au centre de la scène, acmé pour­ris­sant de ces mou­ve­ments d’horreur. Lavi­nia sort, cou­verte d’ordures, de mor­ceaux de sacs plas­tiques, elle est vio­lée, muti­lée, décou­pée, anéan­tie, masse san­glante et atroce qui vomit des gerbes d’hémorragies : elle sus­cite en moi l’abjection et l’horreur, et je reste là, fas­ciné, je regarde… com­ment le puis-je, quelle est la chose en moi qui sup­porte cela, le tolère, le recherche ? Des femmes sortent, cho­quées, je les com­prends et en même temps leur en veux de me gâcher le spec­tacle : elles sont si mal édu­quées de déran­ger les gens ainsi, et puis, me dis-je atterré, le titre de la pièce seul aurait dû les faire réagir… j’ai honte de ces pen­sées. C’est l’acmé, c’est le moment de la pause. Je sors, j’entends des gens bien vêtus, décents, de tous âges, de tous sexes, spec­ta­teurs raf­fi­nés, acteurs, lycéens, vieux impé­trants ou jeunes bobos, et ils dis­cutent choix esthé­tique, choc et scan­dale comme prin­cipes d’action artis­tique… je ne com­prends pas, je suis seul, j’ai la nau­sée… D’autres en fait sont seuls, un peu plus silen­cieux que d’autres, mais plus pré­sents, plus… com­ment dire ? émus ? com­ment dire ?… Je pense qu’il faut que je retourne voir l’exposition Big Bang au centre Pom­pi­dou, j’ai le sens esthète aussi, j’ai honte, hor­reur. Qui suis-je, moi spec­ta­teur qui réagit en spec­ta­teur face à l’atrocité la plus abso­lue ? Je pense même déjà à faire un mau­vais calem­bour pour mon article. Je m’interroge. Une ques­tion du désir va être posée — cru­ciale, dan­ge­reuse, et donc pro­fonde, sinon elle aurait juste été scan­da­leu­se­ment bête. Une ques­tion d’une vio­lence effa­rante, qui fait vaciller l’être pro­fond, qu’il faut taire ici : le mûris­se­ment de son angoisse doit naître de la scène.

Point final

D’une tra­gé­die de la ven­geance, où le jeu du pou­voir et des intrigues voile celui de la haine et de la mort, il se lève une cli­nique macabre de l’horreur humaine. Indé­niables : l’atroce pro­fon­deur de la pièce ; le tour­noyant et ivre génie de la mise en scène de Luc Bondy ; et le carac­tère exquis jusqu’à l’ulcération men­tale, jusqu’à la nau­sée angois­sée du spec­ta­teur, du jeu de Gérard Désarthes, Chris­tine Bois­son, Mar­cial di Fonzo Bo,… tant d’acteurs tous fascinants !

samuel vigier

Viol 
(D’après Titus Andro­ni­cus, de W. Sha­kes­peare)
Tra­duc­tion :
Michel Vina­ver et Bar­bara Grin­berg
Adap­ta­tion :
Luc Bondy et Daniel Loayza
Mise en scène :
Luc Bondy
Avec :
Renaud Bécard, Chris­tine Bois­son, Xavier Clion, Lau­rence Cor­dier, Marie-Laure Cro­chant, Gérard Desarthe, Mar­cial Di Fonzo Bo, Marina Foïs, Louis Gar­rel, Roch Lei­bo­vici, Dörte Lys­sewski, Joseph Menant, William Nady­lam, Jérôme Nico­lin.
Décors :
Lucio Fanti
Lumière :
Domi­nique Bru­guière
Cos­tumes :
Rudy Saboun­ghi
Son :
André Serré
Maquillages et per­ruques :
Cécile Kret­sch­mar
Effets spé­ciaux maquillages :
Domi­nique Col­la­dant
Durée du spec­tacle :
3h30 avec un entracte

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