Entretien avec François Emmanuel (La question humaine / La leçon de chant)

Au cours de son der­nier pas­sage à Paris, l’écrivain belge Fran­çois Emma­nuel a pris le temps de nous par­ler de ses livres

Comme nous vous le pro­met­tions en sep­tembre der­nier, nous pour­sui­vons notre feuille­ton “prix Renais­sance de la nou­velle 2005″ en nous inté­res­sant de près à l’actualité édi­to­riale des membres du jury. Ce mois-ci, nous avons ren­con­tré Fran­çois Emma­nuel, auteur belge dont le der­nier roman, Le Vent dans la mai­son, est paru chez Stock en août 2004.
Pari­sien pour quelques heures, il a consenti à une petite pause bis­tro­tière du côté du Jar­din des Plantes pour une inter­view qui s’apparenta davan­tage à une conver­sa­tion ami­cale. La voix est douce et lente, les réponses sont réflé­chies et posées, il choi­sit chaque mot avec soin.
Par­fois la parole s’interrompt, s’égare sur quelque voie adja­cente, revient… le regard se perd — comme à l’affût de rêves pas­sants. Fran­çois Emma­nuel semble avoir tou­jours un pied dans ces contrées fugaces et voi­sines où flotte l’insaisissable, sans cesse aux aguets au cas où sur­gi­rait le mot, l’idée juste cor­res­pon­dant à son pay­sage inté­rieur du moment. Ce temps laissé aux silences est d’or pour suivre les che­mins qu’il a arpen­tés en écri­vant les textes qu’il évoque. On s’approche ainsi au plus près de leurs intimes secrets — mais demeu­rera tou­jours en eux l’insoluble zone de mys­tère sans laquelle ils per­draient le meilleur de leurs charmes…

© Photo : Ber­nard Mot­tiez
Depuis com­bien de temps êtes-vous membre du jury du Prix Renais­sance de la nou­velle, et com­ment êtes-vous venu à par­ti­ci­per à ses déli­bé­ra­tions ?
Fran­çois Emma­nuel :
Ce sera, cette année, la toute pre­mière fois que je par­ti­ci­pe­rai aux tra­vaux de ce jury. Cela fait long­temps que Michel Lam­bert — un ami de longue date — me sol­li­cite et j’ai accepté pour cette année. Mais je suis déjà membre de deux autres jurys, dont celui du prix Ros­sel [ins­tauré en 1938 par le jour­nal Le Soir, c’est la plus impor­tante récom­pense lit­té­raire en Bel­gique - NdR] et cela repré­sente un sur­croît de tra­vail consi­dé­rable : il se publie beau­coup moins de nou­velles que de romans, et de ce fait la qua­lité est plus sou­vent au rendez-vous ; il est plus dif­fi­cile de dis­cer­ner les livres qui vont se déta­cher, et cela contraint à une lec­ture plus atten­tive, plus exigeante.

 

Vous dis­po­sez d’un site inter­net ; qu’est-ce qui vous a amené à le créer ?
Je l’ai ouvert suite à la pro­po­si­tion du frère d’une amie, qui est féru d’informatique — et dont c’est le métier… c’est lui qui a tout fait, et qui s’occupe des mises à jour en fonc­tion des infor­ma­tions que je lui trans­mets. Je trouve que c’est un bon moyen d’informer les gens qui me demandent des ren­sei­gne­ments de tous ordres : je les ren­voie à mon site ; c’est très pra­tique et l’on gagne beau­coup de temps. Peut-être est-il un peu aus­tère… et l’absence de rubrique “contact” est tout à fait volon­taire : je ne vou­lais pas ris­quer d’être confronté à une cor­res­pon­dance trop abondante.

 

On peut lire sur votre site un très beau texte inédit — “Écrire” — dans lequel vous dites que vous avez com­mencé par écrire de la poé­sie. D’une manière géné­rale, com­ment naissent vos textes ?
J’ai certes com­mencé par la poé­sie, mais je suis davan­tage roman­cier. Cela étant, je n’ai pas com­plè­te­ment aban­donné la fibre poé­tique puisque j’ai écrit il n’y a pas si long­temps un poème sur la mort de ma mère — Le Por­te­ment de ma mère. Ma poé­sie naît de phrases qui me “tra­versent” ; une phrase en appelle une autre, et ainsi de suite… comme un fil que l’on tire. Par exemple, ce texte sur la mort de ma mère com­mence ainsi — par une phrase en ita­liques : Ma mère, tu des­cends dans l’abîme des morts ; puis suivent trente-deux poèmes d’une ou deux pages cha­cun, sans points, et qui sont pareils à des chants. L’on y sent bien à l’œuvre ce mou­ve­ment d’une phrase qui en appelle une autre dans une sorte de musique énu­mé­ra­tive et qui chute de poème en poème. Mes romans, eux, fonc­tionnent dif­fé­rem­ment ; ils ne reposent pas sur une phrase mais sur une situa­tion ini­tiale à par­tir de laquelle je vais envi­sa­ger les pos­si­bi­li­tés de déploie­ments nar­ra­tifs — com­ment cette situa­tion a-t-elle été engen­drée ? Pour­quoi ?… etc. Ques­tions sur les­quelles va repo­ser l’argument du récit. Mais en même temps que je trace ces grandes lignes, je me demande aussi en quoi cette scène ini­tiale me touche, ce que je veux dire à par­tir d’elle, quelles sont mes inten­tions, ce que je vais pou­voir déplier avec ce dis­po­si­tif roma­nesque que je suis en train de construire… ce ques­tion­ne­ment paral­lèle est une par­tie très impor­tante de mon tra­vail d’écriture.
Je parle de situa­tion ini­tiale — dans La Leçon de chant, par exemple, je suis parti de l’idée d’une femme qui arrive sur scène pour chan­ter un lied de Schu­bert et dont la voix se brise ; elle ne par­vient pas à chan­ter comme elle l’aurait dû — mais il arrive que l’image induc­trice du récit s’inscrive en son milieu et non pas au début. À cet égard, “Grain de peau”, une nou­velle que j’ai écrite il y a quelque temps déjà, est assez typique. Je m’étais d’abord dit “Comme ce serait curieux qu’une jeune femme prenne des cours d’anglais et que le pro­fes­seur vienne à s’apercevoir qu’elle est anglaise…”. Le pro­fes­seur voit donc arri­ver une femme très belle qui lui demande de lui tra­duire des poèmes roman­tiques anglais alors qu’il ne connaît rien à la poé­sie roman­tique — mais il s’acquitte très bien de cela, et puis au milieu de la nou­velle il se rend compte qu’elle est anglaise ! il y a de quoi tour­ner fou ! que vient donc cher­cher cette Anglaise dans un cours d’anglais ? et l’on voit ainsi que la situa­tion clé du texte se trouve au milieu de ce récit, qui est, au fond, une allé­go­rie de la séduc­tion.
Pour Le Vent dans la mai­son, il y a en même temps une situa­tion de départ — le nar­ra­teur qui pénètre dans une mai­son vide, dévas­tée — et une image qui, pour moi, maté­ria­lise la folie : ce chien que l’on entend tour­ner dans les pièces vides, ce molosse qui accom­pagne la voi­sine…
C’est à par­tir de ces élé­ments que va se déplier le récit : où est Alice ? Que s’est-il passé ? et, comme le nar­ra­teur entre dans la mai­son — méta­phore de la mémoire, du corps, aussi — le lec­teur pénètre dans le roman…

 

Êtes-vous très métho­dique dans votre façon de tra­vailler — par exemple établissez-vous un plan, des fiches de per­son­nages… etc. ?
Oui, je suis assez métho­dique : je tra­vaille tous les matins — sauf deux jours dans la semaine — et j’essaie de suivre un plan qui res­pecte la chro­no­lo­gie de lec­ture. Mais c’est un plan en mou­ve­ment : il change en fonc­tion des ajus­te­ments que je trouve néces­saires au fil de mon tra­vail, nourri à la fois de vécu per­son­nel, de docu­men­ta­tion accu­mu­lée, et de ces réflexions constantes aux­quelles je viens de faire allu­sion. Il y a quelque chose de magique dans tout ce pro­ces­sus, mais c’est une magie très dif­fi­cile à faire mar­cher ! Je crois qu’en écri­vant, on cherche quelque chose d’un peu hasar­deux et qui en même temps a l’air d’être la seule solu­tion pos­sible. Je cite­rais pour exemple la recherche des noms. C’est pour moi une véri­table “prise de tête”, comme on dit — mais ces choix sont pri­mor­diaux : tous ces noms, ces pré­noms par­ti­cipent de cette magie qu’on va essayer d’ordonner. Je pense à Phi­lippe Djian qui, je crois, disait que le roman était un gros appa­reil ; vient un moment où ce “gros appa­reil” doit décol­ler. Et pour cela, il faut réunir tout un ensemble de choses… qui ne va mar­cher qu’avec soi. Ainsi Alice, dans Le Vent dans la mai­son : Alice, pour­quoi Alice ? ce pré­nom résonne pour moi d’une cer­taine manière — c’est une femme qu’on doit pro­té­ger, une femme fra­gile — chez vous il réson­nera autre­ment, et autre­ment encore chez tel autre lec­teur… Outre ce fac­teur “réso­nance”, je tiens aussi compte de la pho­né­tique : les pré­noms, dans mes livres, ont rare­ment plus de deux ou trois syl­labes. Il y a donc tou­jours une grande hési­ta­tion au moment de choi­sir un nom… puis les choses finissent par se fixer. Tout ça est une drôle de cuisine…

 

Et cette “cui­sine”, elle vous échappe un peu ou bien avez-vous le sen­ti­ment d’exercer tout de même un cer­tain contrôle — vous disiez tout à l’heure que vous vous posiez sans cesse la ques­tion de savoir quelle était votre inten­tion ?
Cette cui­sine m’échappe en par­tie, puisqu’elle repose sur des ingré­dients que je n’ai pas fabri­qués moi-même. Mais il y a des choses qui ne m’échappent pas, et mon tra­vail consiste à faire venir au jour la ten­sion que génère cette oppo­si­tion. Et pour aller au plus loin des poten­tia­li­tés de cette ten­sion, il faut qu’il y ait dans ce tra­vail une part de déprise, de laisser-aller — il faut que je sois sur­pris.
J’ai par­ti­cipé récem­ment à un col­loque consa­cré à la créa­tion artis­tique ; à l’appui de mon inter­ven­tion, j’ai uti­lisé une scène tirée du Vent dans la mai­son, à par­tir de laquelle j’ai essayé de com­prendre com­ment je fonc­tion­nais. Il s’agit de ce pas­sage, presque à la fin, où Alice et Sara se revoient pour la pre­mière fois. Il y a là trois moments où le récit m’échappe, où Sara et Alice ont leur vie propre — quand elles s’aperçoivent et qu’Alice feint de ne pas voir Sara, quand celle-ci parle à l’oreille d’Alice comme si elles s’étaient quit­tées la veille puis, plus tard, quand Alice réap­pa­raît der­rière la fenêtre. Il y a là un uni­vers “femmes entre elles” qui s’installe : je ne com­prends pas tout ce qui se passe, je ne suis plus là qu’en spec­ta­teur, je suis “visité” — et ce sont ces moments-là qui me fas­cinent. En me deman­dant pour­quoi j’ai raconté les choses ainsi, je me suis rendu compte que j’envisageais plu­sieurs pos­sibles jusqu’à ce que l’un d’eux se fixe, plus ou moins étrange, et riche de poten­tia­li­tés roma­nesques. Ensuite cet élé­ment fixé devient un point d’appui qui va assu­rer la prise du récit. Mais il y a dans tout cela un para­doxe : j’ai l’impression de mani­pu­ler toute cette matière roma­nesque alors qu’au fond, je suis à demi mani­pulé moi-même !

 

Demeurez-vous hanté par vos per­son­nages une fois le roman ter­miné ?
Non, je ne dirais pas cela : ter­mi­ner un livre implique, à chaque fois, une sorte de tra­vail de deuil — parce que quelque chose vient de finir, et qu’il ne faut pas res­ter dans le res­sas­se­ment. Mais comme je suis régu­liè­re­ment amené à par­ler de mes livres, ils me demeurent pré­sents ; par­ler d’eux me touche, et je conti­nue d’être ému lorsque j’en entends lire des extraits.

 

Le Vent dans la mai­son est écrit à la pre­mière per­sonne ; écrivez-vous tou­jours ainsi ?
En prin­cipe oui. Sauf une fois, pour La Pas­sion Savin­sen parce que le “je” aurait été celui d’une femme, et je me sen­tais un peu gêné ; j’ai donc opté pour la troi­sième per­sonne — le nar­ra­teur a pris place au-dessus de l’épaule du per­son­nage… J’ai écrit un autre roman à la troi­sième per­sonne, mais il est encore inédit. Peut-être sera-t-il publié après ma mort ?
En tout cas, je me demande si le fait d’avoir écrit La Pas­sion Savin­sen à la troi­sième per­sonne ne m’a pas un peu libéré… peut-être pourrais-je, aujourd’hui, écrire “je” pour une femme…
 
Le “je” du Vent dans la mai­son s’adresse à un “tu” davan­tage qu’au lec­teur ; et de fait le roman m’est apparu comme une sorte de lettre, quelque chose qui passe de “je” à “tu” : les lieux et les per­son­nages viennent dans le texte comme des réfé­rences com­munes aux deux pro­ta­go­nistes mais dont le lec­teur ne saura, au fond, pas grand-chose…
Oui, en effet, mon dis­po­si­tif nar­ra­tif repose sur toute une part de “sup­posé connu”. De plus, j’ai pour habi­tude de com­men­cer mes livres par une sorte de “pente des­cen­dante” afin d’entraîner d’emblée le lec­teur dans la dyna­mique du récit ; puis j’amène peu à peu les élé­ments d’information, comme si je dévoi­lais une fresque. C’est exac­te­ment ainsi que j’ai pro­cédé dans Le Vent dans la mai­son : j’ai tâché de don­ner au lec­teur suf­fi­sam­ment d’indications pour qu’il entre dans l’histoire tout en m’efforçant de ne pas bri­ser le secret par­tagé entre “je” et “tu” — Hugo et Alice. Ici, la deuxième per­sonne, qui est habi­tuel­le­ment conçue comme une adresse à l’absent(e), fonc­tionne plu­tôt comme un appel, une main que tend le nar­ra­teur vers celle qu’il essaie de rame­ner à la pré­sence. C’est, de la part d’Hugo, une démarche obla­tive : il tente de rendre à Alice toute cette phase d’approche dont elle a été quasi absente.

 

La pré­sence semble être ici un thème fon­da­men­tal ; d’ailleurs, ce roman trace comme une boucle entre deux for­mu­la­tions dif­fé­rentes — sur un mode quasi hal­lu­ci­na­toire d’abord, plei­ne­ment incarné à la fin — d’une même phrase-question : “Hugo, tu es là ?“
Oui, en effet, il y a là une boucle. Mais c’est le “Tu es là ?” de la fin qui a une charge par­ti­cu­liè­re­ment forte — la phrase est en ita­liques, ce qui sou­ligne son impor­tance. Cette phrase simple en appa­rence est capi­tale : elle marque la pré­sence d’Hugo aux côtés d’Alice ; une pré­sence qu’il lui a don­née sans désem­pa­rer tout au long de son accom­pa­gne­ment et grâce à laquelle elle a pu se récon­ci­lier avec elle-même. Alice est psy­cho­tique ; or pour un psy­cho­tique, il est pri­mor­dial d’avoir près de soi quelqu’un de pré­sent — pré­sent mal­gré tout ce qui pour­rait le pous­ser à par­tir, à quit­ter la place, à n’être plus vrai­ment là.
Ce “tu es là ?” était à mes yeux la seule manière pos­sible de ter­mi­ner le livre : le récit devait s’interrompre sur cette pré­sence mar­quée, et lais­ser en sus­pens la ques­tion de savoir com­ment l’histoire allait se conti­nuer entre Alice et Hugo.
La vie reprend, le prin­temps est là… c’est une fin ouverte, posi­tive. J’étais pour­tant guidé au départ par le per­son­nage d’Antigone, dont on sait le des­tin tra­gique, mais, curieu­se­ment, je ne vou­lais pas d’un dénoue­ment tragique.

 

Vous signa­lez en effet, en exergue de votre livre, qu’il a été écrit sous le signe d’Antigone. Pourriez-vous déve­lop­per un peu ?
En fait je vou­lais sur­tout mettre ce livre-là en rela­tion avec La Leçon de chant, roman qui, lui, parle d’Ismène, la sœur d’Antigone. Le livre retrace les efforts que fait le pro­fes­seur de chant pour com­prendre pour­quoi la voix de son élève s’est bri­sée tan­dis qu’elle entrait en scène. On com­prend à la fin du récit qu’elle s’est sen­tie prise par une voix qui n’était pas la sienne mais celle de sa sœur morte. Là se tient le rap­port avec Ismène, qui a conti­nué à vivre tan­dis qu’Antigone est morte : Clara — ainsi se nomme la jeune fille de La Leçon de chant — assume mal d’être celle qui a sur­vécu ; elle est comme en sur­sis depuis la mort de sa sœur. C’est ce traumatisme-là qu’elle doit expur­ger. Avoir ainsi évo­qué Ismène m’a donné envie d’écrire sur Anti­gone. Mais je ne vou­lais pas créer une Anti­gone telle qu’on l’attend ; je me suis sim­ple­ment dit que c’était une femme qui avait été jusqu’au bout — Dieu sait qu’Alice va jusqu’au bout… — et je n’ai pas voulu non plus d’une fin tra­gique parce qu’elle aurait été trop pré­vi­sible. C’est donc ainsi que les choses se sont nouées, et que j’en suis arrivé à ter­mi­ner sur ce “tu es là ?”. Et puis en spé­ci­fiant sous le signe d’Antigone, je pré­ser­vais ma liberté…

 

On retrouve donc dans Le Vent dans la mai­son le même schéma que dans La Leçon de chant, un évé­ne­ment trau­ma­tique qui s’est incrusté dans la mémoire, qui fait obs­tacle à la vie et qu’il faut expul­ser…
Oui, à cela près que Clara est névro­tique ; un évé­ne­ment trau­ma­ti­sant l’a sub­mer­gée, et un tra­vail de mise à la parole devient néces­saire. Dans Le Vent dans la mai­son ce travail-là ne suf­fit pas ; Alice dénie abso­lu­ment toute la réa­lité dans un délire d’immortalité ; elle ne veut pas accep­ter le deuil. Elle est dans une posi­tion de toute-puissance où elle ne donne aucune place à l’autre — une posi­tion qu’elle doit quit­ter. Et le nar­ra­teur est celui qui ren­dra cela pos­sible. Mais par quelle grâce ? D’abord il l’a connue aupa­ra­vant, et il a répondu à son appel. Mais sur­tout, elle l’a senti infi­ni­ment pré­sent lorsqu’il s’est mis à par­ler de son aven­ture afri­caine et c’est là que les deux his­toires entrent en réso­nance l’une avec l’autre : la tra­jec­toire du nar­ra­teur, qui revient par bribes, res­semble à celle d’Alice — il dit à un moment j’ai connu moi aussi l’éloignement du monde . C’est à cet endroit-là, au cœur de cette aven­ture afri­caine, là où se trouve la femme toua­règue, qu’Alice le res­sent comme vivant, pré­sent, et qu’elle peut le recon­naître comme inter­lo­cu­teur. C’est à par­tir de ce noyau-là que la rela­tion va pou­voir se recons­truire — même si c’est de manière extrê­me­ment fra­gile au début.

 

Le texte rend très sen­sible cette réso­nance entre le par­cours d’Hugo et celui d’Alice : à un moment, les cha­pitres évo­quant l’aventure afri­caine alternent de manière très régu­lière avec ceux situés à Orvielle. L’on est tan­tôt en Afrique aux côtés d’Hugo, sur les traces de Bern Ati­rias, puis l’on revient à Mal­herbes ou à Orvielle face à Alice… Vous avez même écrit un cha­pitre éton­nant, l’avant-dernier, qui est une sorte de délire mêlé où celui d’Hugo rejoint celui d’Alice… 
Je vou­lais poser, dans cet avant-dernier cha­pitre, un ultime point de jonc­tion entre ces deux his­toires. Leurs liens de parenté sont assez lâches, mais toutes deux peuvent se rame­ner, si l’on veut, à une errance au royaume des morts. Juste avant d’être inter­née, Alice va d’une rési­dence secon­daire désha­bi­tée à une autre, erre dans des étables déser­tées, croyant entendre son enfant morte. Quant à Hugo, il erre au fin fond du désert à la recherche de l’hypothétique sépul­ture d’un homme qu’il ne connaît pas… Ils ont donc connu tous deux une expé­rience extrême, aux confins de la vie et de la mort, et c’est cela qu’évoque l’avant-dernier chapitre.

 

La parenté entre les deux his­toires se trouve peut-être aussi dans cet état de semi-délire où Hugo est plongé suite à sa bles­sure ?
Oui, en effet ; sous cette tente toua­règue il est lui aussi entre vie et mort ; il approche même de la lisière du lâcher-prise — quand les gens sont ainsi très loin, quand le corps est très tou­ché, très secoué, je pense qu’à un moment donné ils s’en vont, ils choi­sissent de par­tir. Lui, ce qui le fait res­ter, c’est cette femme, qui éta­blit avec lui un rap­port d’une grande dou­ceur. Elle est une pré­sence bien­veillante, mater­nelle, un peu archaïque. Et cette expé­rience lui per­met d’être d’une infi­nie patience vis-à-vis d’Alice. Bien qu’à un moment il la frappe — mais elle l’avait poussé à bout. Peut-être, d’ailleurs attendait-elle une réponse de ce genre quand elle a envoyé son poing dans la vitre… tou­jours est-il que ce geste a été déter­mi­nant puisque, après, elle demande à ce qu’on appelle Sara — elle n’y avait pas consenti jusqu’alors.
Ensuite a lieu cette scène à l’atelier de danse… Alice revient sur les lieux où tout a com­mencé — c’est à l’atelier qu’elle avait ren­con­tré le père de son enfant. Mais il s’agit désor­mais pour elle d’imprimer à son corps quelque chose qu’elle refuse et qui est le deuil — le deuil de son enfant. Ce qui se joue entre elle et Sara, à l’atelier, c’est la ritua­li­sa­tion du coup qui a été porté à son corps, un trau­ma­tisme qu’elle doit vivre pour pou­voir pas­ser outre et vivre avec. Ce pas­sage fut une vraie grâce pour moi ; j’étais très content de ce qui se pas­sait là sans pou­voir en expli­quer tous les aspects… Je pense avoir été porté par ce dis­po­si­tif roma­nesque qui s’est mis en place peu à peu — et j’ai eu le sen­ti­ment pro­fond d’être tra­versé par cette scène. Oui, j’étais vrai­ment content que les choses se passent ainsi…

 

Votre roman a la par­ti­cu­la­rité de ne com­por­ter aucun dia­logue. Les paroles des per­son­nages sont rap­por­tées au style indi­rect, libre ou non, par­fois sous forme de phrases en ita­liques. Que signi­fie un tel choix ?
J’ai aban­donné les dia­logues depuis La Leçon de chant. Je leur trouve un côté tri­vial — lit­té­rai­re­ment par­lant, j’entends. De plus, la trans­crip­tion typo­gra­phique des dia­logues, avec tirets et pas­sages à la ligne, rompt le rythme des phrases et dés­équi­libre la lec­ture. La voix de celui qui parle imprègne ses paroles, et il me semble qu’intégrer celles-ci dans le corps du texte rap­pelle cette impré­gna­tion. En pro­cé­dant ainsi j’ai le sen­ti­ment de res­ter plus proche de la “voix” du texte. Quant à l’italique, c’est un har­mo­nique de plus dont je dis­pose pour com­po­ser la musique du texte… C’est tout un tra­vail que de savoir en user bien à pro­pos. Je recours à l’italique quand je veux don­ner plus de force à un mot ou à une phrase. Ou bien quand je veux rendre un peu étranges des mots simples.

 

Quels sont vos pro­jets à ce jour ?
Les édi­tions Stock vont publier bien­tôt Bleu de fuite, un roman de veine légère que j’avais écrit il y a quelques années mais qui a connu bien des aléas édi­to­riaux… jusqu’à ce que Jean-Marc Roberts décide de le sor­tir pour le dixième anni­ver­saire de la col­lec­tion “Bleue” — il était offert aux libraires pour la fin de l’année 2004, mais ne sera dis­po­nible en librai­rie que ce prin­temps. En dehors de cela, je suis en train d’écrire un roman, mais dont je pré­fère ne rien dire car sa rédac­tion n’est pas assez avan­cée. Et puis il y a bien sûr les livres à lire pour les dif­fé­rents jurys dont je fais partie…

Biblio­gra­phie

ROMANS
Retour à Satyah (Ali­néa, 1989 — Ancrage, 2000)
La Nuit d’obsidienne (Les Épe­ron­niers, 1992 — Labor “Espace-Nord”, 2002. Grand prix inter­na­tio­nal de la ville de Tour­nai)
La Par­tie d’échecs indiens (La Dif­fé­rence, 1994 — Stock, 1999 — Labor “Espace-Nord”, 2004)
Le Tueur mélan­co­lique (La Dif­fé­rence, 1995 — Labor “Espace-Nord”, 1999)
La Leçon de chant (La Dif­fé­rence, 1996 — Labor “Espace-Nord”, 2000)
La Pas­sion Savin­sen (Stock,1998 — Livre de Poche n° 14893. Prix Ros­sel)
La Ques­tion humaine (récit ; Stock, 2000 — Livre de Poche n° 15361)
La Chambre voi­sine (Stock, 2001 — Livre de Poche n° 15524)
Le Sen­ti­ment du fleuve (Stock, 2003 — Livre de Poche n° 20107. Prix France-Wallonie)
Le Vent dans la mai­son (Stock, 2004)
À paraître : Bleu de fuite (Stock)

NOUVELLES
Grain de peau (Ali­néa, 1992 — Labor “Espace-Nord”, 1999)
L’invitation au voyage (La Renais­sance du livre, 2003)

POÉSIE
Por­te­ment de ma mère (Stock, 2001)
La lente mue des pay­sages — poé­sie 1982 / 2003 (Renais­sance du Livre, 2004)

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Pro­pos recueillis par isa­belle roche le 10 février 2005 à Paris.

 
     
 

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