Entretien avec Pierre Lartigue (Rrose Sélavy, et cætera / Un soir, Aragon…)

Lauréat du prix du Petit Gaillon 2004, Pierre Lar­tigue nous invite à une belle leçon d’art poétique

Pierre Lar­tigue est poète, essayiste, roman­cier… termes se réfé­rant aux livres qu’il a écrits. Mais c’est avant tout un grand éru­dit, animé d’une curio­sité sans cesse en éveil ; d’ailleurs tous ses textes, de quelque nature qu’ils soient, sont nour­ris d’études appro­fon­dies enri­chies par une réflexion per­son­nelle ori­gi­nale. Que le terme d’étude ne vous induise pas en erreur : il n’y a pas une once d’austérité chez Pierre Lar­tigue ; sim­ple­ment un immense res­pect pour la lit­té­ra­ture et les Beaux-arts en géné­ral, qu’il aborde avec le sérieux qu’ils méritent — c’est-à-dire un sérieux qui ne se dépar­tit jamais d’une cer­taine dimen­sion ludique. 
Tan­dis qu’il évo­quait son par­cours artis­tique, la conver­sa­tion vira insen­si­ble­ment à la leçon d’histoire poé­tique… Le ton en fut badin, pas­sionné — et sérieux ! — avec tou­jours dans le regard de l’écrivain ce pétille­ment que sus­cite la pas­sion ou l’émerveillement. Au sor­tir de cette entre­vue, telle une éco­lière quit­tant la classe, j’avais beau­coup appris sur la sex­tine, la comp­tine, émer­veillée à mon tour — et sans avoir vu pas­ser le temps…

Pourriez-vous vous pré­sen­ter, et retra­cer votre par­cours lit­té­raire et artis­tique ?
Pierre Lar­tigue :
C’est un peu com­pli­qué ! J’ai fait mes études secon­daires au lycée de La Rochelle, et je crois que j’ai com­mencé à écrire des poèmes dès la classe de seconde. C’était dans les années 53/54 et à cette époque, je me nour­ris­sais prin­ci­pa­le­ment, en ce qui regarde la poé­sie, de la col­lec­tion “Poètes d’aujourd’hui” de Pierre Seghers ; ces volumes bigar­rés, colo­rés, étaient alors la prin­ci­pale source d’information en matière de poé­sie moderne.
Je suis ensuite allé à Bor­deaux pour­suivre des études d’espagnol. Puis je suis devenu pro­fes­seur d’espagnol, mais j’ai conti­nué à écrire des poèmes. À ce moment-là, les jeunes poètes avaient une chance immense : il y avait un poète qui était très atten­tif à ce que fai­saient les jeunes auteurs, qui lisait abso­lu­ment tout ce qu’il rece­vait, c’était Ara­gon. Je lui ai donc envoyé quelques textes, il m’a répondu, et j’ai ainsi publié des poèmes pour la pre­mière fois dans Les Lettres fran­çaises. Grâce à cette revue, j’ai décou­vert d’autres jeunes poètes tels que Jacques Rou­baud et Ber­nard Var­gaf­tig. Un jour, j’ai télé­phoné à Ara­gon pour lui sug­gé­rer d’organiser une soi­rée au cours de laquelle il pré­sen­te­rait tous ces jeunes talents qu’il publiait dans sa revue. L’idée lui a plu ; il a loué le théâtre Réca­mier, puis il a demandé à des gens comme Antoine Vitez, Michel Bou­quet, Emma­nuelle Riva… de lire les textes des six poètes qu’il avait rete­nus pour cette soi­rée. Bien des années plus tard, j’ai écrit un livre qui raconte cette soi­rée [Un soir, Ara­gon…, Les Belles Lettres coll. “archi­tec­ture du verbe”, 1995 — NdR]. En 1964, je suis entré en contact avec le groupe Action poé­tique et, à par­tir de là, je me suis mis à écrire de plus en plus — mais ce n’est qu’assez tar­di­ve­ment que j’ai publié mon pre­mier recueil, Ce que je vous dis trois fois est vrai. Ne voyez rien de pré­ten­tieux dans ce titre : ce n’est que la reprise de ce que dit Alice dans le livre de Lewis Car­roll ! j’ai ensuite écrit deux romans, des essais, deux livres de poèmes… j’ai éga­le­ment par­ti­cipé à un recueil col­lec­tif, publié à compte d’auteurs, qui regrou­pait divers exer­cices d’écriture aux­quels Paul-Louis Rossi, Lio­nel Ray, Jacques Rou­baud et moi-même nous étions livrés — c’est à cela que je fais allu­sion à la toute fin du cha­pitre consa­cré à Robert Des­nos dans Rrose Sélavy, et cætera.
Bien sûr, je conti­nuai à m’intéresser de très près à la poé­sie moderne, et je me suis efforcé de lire le plus de choses pos­sible de ce qui s’écrivait alors en fran­çais — et aussi en espa­gnol. Mais j’étais éga­le­ment très curieux en matière d’histoire de la poé­sie… j’ai alors beau­coup fré­quenté la biblio­thèque de l’Arsenal, la biblio­thèque Natio­nale, lisant sys­té­ma­ti­que­ment les œuvres oubliées. Ce qui m’a amené, entre autres, à écrire un essai sur la sex­tine — la forme la plus rare de la poé­sie fran­çaise, qui pose de pas­sion­nants pro­blèmes for­mels — puis un autre sur la comp­tine, cette forme de poé­sie que pra­tiquent cou­ram­ment les enfants dans la cour de récréa­tion et qui est peut-être la plus répan­due mais qui est d’un grand inté­rêt for­mel en ce qui regarde la tra­di­tion et l’invention poé­tiques. Par­ler en détails de la sex­tine est un peu déli­cat, en revanche, je puis vous expli­quer en quelques mots pour­quoi la comp­tine est si inté­res­sante du point de vue formel…

 

Avec plai­sir !
Nous allons donc remon­ter aux XIVe et XVe siècles… Notre poé­sie était alors entiè­re­ment dépen­dante de la musique. Puis à par­tir du XVIe siècle, les choses com­mencent à évo­luer sous l’impulsion d’une géné­ra­tion de poètes mer­veilleux menés par Ron­sard ; c’est aussi l’époque où Du Bel­lay écrit Défense et illus­tra­tion de la langue fran­çaise : il y édicte des règles d’écriture visant à déve­lop­per, en poé­sie un dis­cours rai­son­nable. Ces règles métriques sont très strictes ; par exemple, le retour d’une rime ne doit pas être attendu pen­dant plus de deux vers. Parce que, vous com­pre­nez, a b b a, ça sou­tient le dis­cours ! Si tout d’un coup vous dis­trayez l’auditeur en fai­sant a b b b a, vous faites attendre le retour de ce a, et l’auditeur ne sait plus où il est ! Ces règles vont encore se rigi­di­fier avec Mal­herbes, et l’on abou­tit à la géné­ra­tion de 1660, c’est-à-dire à notre clas­si­cisme. Autre­ment dit aux mer­veilles : Racine… etc. Mais dès le siècle sui­vant, la fer­veur poé­tique retombe, comme si avoir atteint l’extrême pureté for­melle du clas­si­cisme avait épuisé la poé­sie fran­çaise…
Reve­nons donc à la poé­sie enfan­tine. En fait, le lan­gage enfan­tin, la pra­tique dérai­son­nable du jeu étaient déjà pré­sents chez Rabe­lais : c’est cela qui nour­rit le Gar­gan­tua et le Pan­ta­gruel. Mais après, tout ce bouillon­ne­ment dis­pa­raît ; cette veine poé­tique et ludique est tota­le­ment aban­don­née. À tel point que, si je vous demande “quand pensez-vous que le mot comp­tine, si fami­lier, est apparu dans la langue écrite, en France ?”… que répondrez-vous ?

 

Ma foi, pas grand-chose ! J’avoue ma totale igno­rance sur la ques­tion ! En fait, pour moi le mot “comp­tine” appar­tient à l’univers enfan­tin, et ça ne va pas vrai­ment plus loin ; j’ai donc été très sur­prise quand vous l’avez employé en le rat­ta­chant au lexique de la poé­sie…
Ce mot appa­raît en fran­çais en 1923. Vous voyez que c’est extrê­me­ment pré­cis ! Avant, tout ce qui avait trait à l’enfance était du domaine des folk­lo­ristes. Rim­baud, Ver­laine seront les pre­miers poètes à reve­nir vers l’utilisation de cette espèce de sur­gis­se­ment du jeu pur très proche de la comp­tine ; ils vont bou­le­ver­ser la tra­di­tion poé­tique en s’appuyant sur cette déstruc­tu­ra­tion d’une langue ration­nelle. C’est aussi le moment où Vic­tor Hugo écrit L’Art d’être grand-père… 1923, donc : c’est l’époque d’Apollinaire, qui est nourri de cette littérature-là, et c’est aussi la période où l’on orga­nise les pre­mières expo­si­tions de des­sins d’enfants. On com­mence à leur recon­naître une cer­taine valeur. Ces des­sins enfan­tins vont d’ailleurs accom­pa­gner les recherches d’un Paul Klee, par exemple. Si notre tra­di­tion a ainsi repoussé l’irrationnel du lan­gage enfan­tin au pro­fit d’un dis­cours ration­nel, les choses se sont pas­sées très dif­fé­rem­ment outre-Manche ! Dès le XVIIIe siècle, on trouve en Angle­terre des recueils de nur­sery rimes. Les Anglais n’ont pas peur du non-sens ; c’est pour­quoi un auteur aussi mer­veilleux que Lewis Car­roll a pu appa­raître. Mais chez nous, il a fallu que s’opère un très violent effort pour que l’on consente à récu­pé­rer la force inven­tive du lan­gage enfan­tin.
Voilà un petit échan­tillon des recherches aux­quelles j’aime me livrer. Je me suis tou­jours inté­ressé de près aux ques­tions for­melles — c’est pour­quoi, comme je vous le disais, j’ai étu­dié la sex­tine, qui pro­pose un sys­tème com­bi­na­toire de rimes avec des retours tout à fait par­ti­cu­liers. Parce que, pour pou­voir inven­ter, il faut d’abord savoir com­ment est fait ce qui existe déjà. On ne peut pas impro­vi­ser à par­tir de rien ; il faut se don­ner des formes pour “faire”.

 

Si je vous ai bien com­pris, toutes ces inven­tions appor­tées par la poé­sie moderne n’ont été pos­sibles qu’à par­tir d’une connais­sance appro­fon­die de l’histoire de la poé­sie fran­çaise et de ses formes… on ne peut déstruc­tu­rer qu’à par­tir du moment où on connaît la manière dont la poé­sie fonc­tionne.
Oui. D’ailleurs, si on regarde ce qui se passe avec le vers dit “libre”, on s’aperçoit que le poème en vers pré­ten­du­ment libres retombe tou­jours, à la fin, sur l’octosyllabe ou l’alexandrin. Si vous regar­dez les poèmes d’Eluard, vous vous aper­ce­vrez qu’ils finissent tou­jours ou presque par retom­ber sur des vers pairs. Pour arri­ver à diver­si­fier les for­mules ryth­miques, il faut avoir une conscience pré­cise de la matière — à savoir du vers. Pour obéir à la sug­ges­tion de Ver­laine, pré­fère l’impair, il faut avoir pré­sent à l’esprit que, tra­di­tion­nel­le­ment, en poé­sie fran­çaise, le vers impair est tou­jours lié à la musique. Par exemple, quand vous trou­vez des vers impairs dans les textes de Racine, ils cor­res­pondent à des chants — ce sont des poèmes pour des céré­mo­nies reli­gieuses, ce sont des poèmes chan­tés. Vous trou­vez aussi beau­coup de vers impairs chez Vic­tor Hugo — mais ils sont tou­jours jus­ti­fiés par un rap­port à la chan­son. Et quand Ver­laine enjoint ainsi de jouer de l’impair, il appelle à diver­si­fier l’art poétique.

 

Par rap­port à cela, com­ment situer les démarches dadaïste et sur­réa­liste ? était-ce vrai­ment l’apogée du n’importe quoi ?
Les pra­tiques de l’écriture auto­ma­tique, les entre­prises de déstruc­tu­ra­tion des dadaïstes et des sur­réa­listes ont d’abord été des démarches très riches, très pro­fi­tables. Mais en même temps, s’en tenir là serait revenu à se confi­ner dans une impasse. Ce pas­sage par l’écriture auto­ma­tique a été d’une impor­tance capi­tale, mais il faut voir qu’après, ni la poé­sie d’Eluard, ni celle d’Aragon, ni même celle de Tzara ne repose sur le pur jeu aléa­toire ; ils étaient tous de grands savants, de grands connais­seurs de la poé­sie rimée et ryth­mée. Je ne crois pas que l’on puisse “sor­tir” une pra­tique poé­tique qui ne serait pas située par rap­port à la tra­di­tion ni assise sur une par­faite connais­sance de cette dernière.

 

Selon vous, quelles sont les direc­tions que prend — ou que pour­rait prendre la poé­sie aujourd’hui ?
Je crois que c’est la sur­prise conti­nuelle — ou la non-surprise, car on voit beau­coup de répé­ti­tions, de res­sas­se­ment des mêmes choses. Lorsqu’un poème est beau, il est aussi impré­vi­sible, et on peut en ren­con­trer de tels tous les jours mais on ne peut pas dire “c’est dans ce sens que les choses vont évoluer”…

 

Est-on plu­tôt dans une phase d’inventivité comme on pou­vait l’être à l’époque dada, ou bien dans une période de répé­ti­tion, de reprises ?
Je crois qu’il y a de tout. La poé­sie d’aujourd’hui est un vaste éven­tail qui recueille toutes les possibilités.

 

Vous avez éga­le­ment écrit des romans ; à par­tir de quoi naissent-ils en géné­ral ? De quoi sont-ils nour­ris ?
Mon écri­ture roma­nesque résulte tou­jours d’un mélange de jeu et de sérieux — le “jeu” n’ayant ici rien de déri­soire : je consi­dère la lit­té­ra­ture comme une chose très noble et qu’il faut res­pec­ter, mais le jeu sert à exci­ter la rêve­rie. Mon pre­mier roman, Les Beaux incon­nus, m’est venu de manière un peu impromp­tue, à la biblio­thèque de l’Arsenal, à l’époque où je recher­chais tout ce qui tou­chait à l’ancienne poé­sie fran­çaise. Lisant les auteurs anciens, j’ai été amené à consul­ter des édi­tions de ces poètes faites par des éru­dits de la fin du XIXe siècle, dont Fré­dé­ric Lachèvre et Pros­per Blan­che­min. En des­cen­dant l’escalier de l’Arsenal, je me suis dit “Mais Lachèvre… Lachèvre et Blan­che­min… quels noms mer­veilleux pour des valets de cava­liers au XVIe siècle… comme Gri­maud et Plan­chet dans Les trois mous­que­taires !” et tan­dis que je reve­nais chez moi, j’imaginais un roman qui se pas­se­rait au XVIe siècle avec des cava­liers, des aven­tures… Comme j’étais tout à fait immergé dans la poé­sie du XVIe siècle, je n’avais plus qu’à reco­pier, réamé­na­ger, agen­cer les conver­sa­tions… et c’est ainsi que j’ai écrit Les Beaux incon­nus : une sorte de roman “en cos­tumes”, qui se déroule en Pro­vence entre 1581 et 1588, où l’on trouve des cava­liers et force péri­pé­ties — mais aussi beau­coup de choses ayant trait à la poé­sie, ce qui étoffe consi­dé­ra­ble­ment la matière roma­nesque et lui confère un peu de sérieux, un sérieux qui tou­te­fois demeure ludique.
Ensuite, j’ai écrit La Jolie morte, qui lui est né de mes réflexions sur le bal­let et l’apparition de la dan­seuse clas­sique, sur pointes et en tutu blanc — réflexions et recherches qui ont aussi engen­dré un essai, L’Art de la pointe. Qui est cette dan­seuse “clas­sique” ? C’est la dan­seuse roman­tique : elle appa­raît sur la scène fran­çaise en 1831 avec le bal­let La Syl­phide. Et c’est l’histoire d’un fan­tôme ! L’héroïne meurt à la fin du pre­mier acte ; le rideau tombe puis, au deuxième acte, l’amoureux déses­péré court dans la forêt et tout à coup il voit appa­raître le fan­tôme de la belle qu’il aimait… Selon moi, cette figure fan­to­male est très étroi­te­ment liée au contexte his­to­rique, à la mort du roi, à la rup­ture avec l’Ancien régime : cette dan­seuse appa­raît en effet au moment même où la monar­chie est écar­tée — Louis-Philippe est un roi par­le­men­taire, ce n’est plus un vrai monarque. D’ailleurs, un jour­nal monar­chiste de 1831 avait pour nom La Syl­phide.

 

Retrouve-t-on cette figure du retour fan­to­mal ailleurs qu’en danse ?
On le retrouve en lit­té­ra­ture… au début des Mémoires d’outre-tombe, où Châ­teau­briand revient sur le rap­port quasi amou­reux qu’il a avec sa sœur Lucille, qu’il appelle “sa syl­phide”. Et dans la vie quo­ti­dienne des Fran­çais, au moment… du mariage ! jusqu’en 1840, en France, les femmes se mariaient en robes de cou­leur. Le blanc triomphe au cours des années 1850 / 1860, sous l’influence du bal­let : nos mariées portent la robe blanche, la cou­ronne de fleurs d’oranger — un sym­bole de pureté — et le voile, comme la dan­seuse roman­tique. Chaque fois que vous voyez une mariée en tenue d’apparat blanche, avec son voile et sa cou­ronne, c’est la syl­phide de 1831 que vous voyez ; autre­ment dit un fan­tôme. Une jolie morte — et c’est pour­quoi le marié appa­raît à côté en tenue de grand deuil !

 

Pourriez-vous m’en dire un peu plus sur la genèse de Rrose Selavy, et cætera — aller un peu plus loin que ce que vous en dites dans l’avant-propos ?
Le livre est né d’une demande des édi­tions du Pas­sage, chez qui j’avais publié Musi­cienne du silence - un essai sur la Piéta d’Avignon, ce tableau qui se trouve au Louvre et qui est, selon moi, le plus beau tableau du monde. Ils avaient appré­cié mon tra­vail et sou­hai­taient publier un nou­veau livre dans la même veine. Alors j’ai été recher­cher un texte que j’avais écrit à l’occasion d’un hom­mage que la biblio­thèque Dou­cet et la Sor­bonne vou­laient rendre à Robert Des­nos et que j’ai entiè­re­ment rema­nié. Par ailleurs, je réflé­chis­sais au moyen de mettre au clair une série de réflexions tour­nant autour de Mar­cel Duchamp — notam­ment un texte qui por­tait sur l’œuvre de Duchamp où la Joconde porte mous­taches — en même temps que j’aspirais, depuis long­temps, à dire mon admi­ra­tion et mon ami­tié pour John Cage. Et vint un moment où je me suis dit que ces trois artistes pour­raient consti­tuer un trip­tyque inté­res­sant. Là-dessus est venue se gref­fer l’idée de Rrose Sélavy, qui relie Des­nos et Duchamp — mais elle n’avait rien à faire avec Cage… Alors se sont pré­sen­tés les cham­pi­gnons : mon lien était trouvé. Vous voyez, le sérieux et l’amusement… on bat les cartes et puis tout d’un coup, on voit sur­gir des cou­leurs et hop, ça colle ! j’ai donc réuni ces textes divers, j’ai rajouté des élé­ments jusqu’à ce que ça consti­tue un ensemble cohé­rent, har­mo­nieux, et mon livre était prêt.

 

Ce “liant” que vous évo­quez, serait-ce ces don­nées auto­bio­gra­phiques que vous avez insé­rées au fil des pages ?
Oui, mais vous savez, la lit­té­ra­ture est liée à la vie, à la pas­sion per­son­nelle, à la gour­man­dise, à la curio­sité, à l’interrogation… La lit­té­ra­ture, ce n’est pas la connais­sance éru­dite et objec­tive des choses. Je n’ai de connais­sances que par la rêve­rie et les enchaî­ne­ments rêvés à par­tir de ce qui se pré­sente. Ces rêve­ries ne sont pos­sibles que si l’on est à l’écoute des choses — une “écoute flot­tante”, comme disent les psy­cha­na­lystes pour défi­nir leur atti­tude vis-à-vis de leurs patients. Je trouve que c’est une for­mule qui convient à mer­veille à la créa­tion artis­tique ; je suis dans un état d’écoute flot­tante et de regard flot­tant vis-à-vis de la poé­sie, de la musique, de la peinture…

 

Vous avez évo­qué votre essai concer­nant la piéta d’Avignon ; vous étiez en état de regard flot­tant vis-à-vis de ce tableau ?
Cela remonte à mes années de lycée ; j’avais acheté L’Histoire de l’art d’Elie Faure, et en voyant la repro­duc­tion de cette piéta — que je n’avais pas sou­ve­nir d’avoir vu au Louvre — j’ai tout de suite été bou­le­versé. Quarante-cinq ans après, j’ai pensé qu’il était temps d’essayer de com­prendre pour­quoi ce tableau me fai­sait un tel effet. Je ne peux pas aller au Louvre sans aller contem­pler ce tableau. Alors je me suis mis à l’examiner avec plus d’intensité encore, et il m’a sem­blé remar­quer quelques élé­ments que l’on n’avait pas for­cé­ment repé­rés. Cela montre l’infinie com­plexité de cette pein­ture. Et c’est cela qui retient l’attention. Il y a là un mys­tère. Votre regard est saisi par quelque chose que vous voyez — votre œil vous dit “je vois mais en même temps je suis sûr que je n’arrive pas à voir tout”. Je l’ai regardé sous toutes les cou­tures, ce tableau… D’ailleurs, il est déjà pré­sent dans La Jolie morte : le héros aper­çoit, lors d’une de ses visites au Louvre, une jeune Amé­ri­caine en train de net­toyer la piéta, avec des coton-tiges imbi­bés de White spi­rit. Ce pas­sage m’a été ins­piré par une expé­rience vécue : j’ai vrai­ment assisté à la “toi­lette” de la piéta d’Avignon ! Et c’est en voyant la jeune fille net­toyer le tableau que j’ai perçu des choses que je n’avais pas vues jusqu’alors. Notam­ment dans sa com­po­si­tion : ce tableau est d’une richesse fabuleuse.

Je ne crois ni à Dieu ni à diable, mais je suis tou­jours très tou­ché par les repré­sen­ta­tions reli­gieuses.
Cette réflexion que j’ai menée autour de la piéta s’assoit, bien entendu, sur les tra­vaux savants de spé­cia­listes ; j’ai donc ras­sem­blé d’abord tout ce que j’ai pu trou­ver sur le sujet — et les ouvrages sont très riches de ces infor­ma­tions fac­tuelles que je men­tionne dans mon livre — mais je pen­sais pou­voir appor­ter des choses nou­velles quant à la lec­ture de fond de l’œuvre. À titre d’exemple, je vou­drais évo­quer une chose que per­sonne ne voit dans la piéta. Le Christ a reçu le coup de lance du côté droit tan­dis qu’il était sur la croix ; et sur toutes les pié­tas que j’ai pu voir, l’écoulement de sang est ver­ti­cal. Là, sur le tableau, le Christ est cou­ché sur les genoux de sa mère. Le sang a coulé, et ce qui s’est écoulé depuis qu’il est en posi­tion allon­gée suit une ligne ver­ti­cale, mais qui cor­res­pond à la ver­ti­cale du corps cou­ché sur le flanc. Ce sang est chargé de lymphe, ce qui signi­fie que le temps qui a passé entre le coup de lance et l’allongement du corps sur les genoux de Marie s’inscrit dans cette modi­fi­ca­tion phy­sique. Et ce temps “écoulé”, c’est celui du sacri­fice de Celui qui va arra­cher l’homme au Temps. Le peintre a réussi a rendre visible l’invisible. Ce qui est sidé­rant, c’est que tout le monde en est trou­blé sans voir vrai­ment ce détail.

À quels pro­jets travaillez-vous aujourd’hui ?
À une com­mande des Belles Lettres : je pré­pare une antho­lo­gie de poèmes écrits entre 1500 et 1914 — des poèmes que j’appellerais les “ori­gi­naux”. Sous cette appel­la­tion, j’ai réuni les poèmes qui ont inau­guré une forme nou­velle dans la poé­sie fran­çaise (le pre­mier son­net, le pre­mier dizain… etc. ) et ceux qui sont en contra­dic­tion avec le goût domi­nant de l’époque où ils ont été écrits. Si cer­tains semblent ridi­cules — mais je vais tâcher de ne pas trop mettre de ceux-là — sou­vent ce sont de vraies mer­veilles. Et au milieu de mes “ori­gi­naux”, je compte pla­cer “Les deux pigeons” de La Fon­taine car c’est une des fables les plus com­plexes qui soient.
Je suis aussi en train d’écrire un autre roman, mais je ne peux pas en par­ler : je peine à le rédi­ger, et je ne suis abso­lu­ment pas sûr de ce que je vais obtenir…

Biblio­gra­phie

Demain la veille (Action poé­tique, 1977)
Ce que je vous dis trois fois est vrai (Ryoan-ji, 1982)
Plai­sir de la danse, suivi de Une his­toire du bal­let (La Faran­dole, 1983)
Beaux incon­nus (Gal­li­mard, 1988)
Bar­ce­lone (Champ­val­lon, 1990)
Le second XVIe siècle, plumes et rafales, 1550–1600 (Hatier,1990)
L’art de la pointe (Gal­li­mard, 1992)
L’hélice d’écrire : la sex­tine (Les Belles Lettres, 1994)
La jolie morte (Stock, 1995)
Amé­lie (Tschann, 1995)
Un soir, Ara­gon… (Les Belles Lettres, 1995)
L’Inde au pied nu (Édi­tions de la Biblio­thèque, 2000)
La Forge sub­tile (Le Temps qu’il fait, 2001)
Une Can­tine de comp­tines (Les Belles Lettres, 2001)
Musi­cienne du silence : la pietà d’Avignon (Le Pas­sage, 2002)
Léger, légère (Édi­tions de la Biblio­thèque, 2003)
Rrose Sélavy, et cætera (Le Pas­sage, 2004 — Prix du Petit Gaillon 2004)

En col­la­bo­ra­tion
Inima­gi­naires I et II (hors com­merce, 1975)
Inima­gi­naires IV (hors com­merce, 1978)
Odile aux oiseaux (Armand Colin, 1991)

Tra­duc­tions
Le livre des cham­pi­gnons, John Cage (Ryoan-ji, 1983)
Poésie-prose, J.V Foix, avec Mont­ser­rat Pru­don (Le Temps qu’il fait, 1986)
Mirage ver­bal, John Cage (Ulysse fin de siècle, 1990)
L’illusionniste, Joan Brossa, avec Mont­ser­rat Pru­don (La Dif­fé­rence, 1991)
Les Moi­tiés, Ramòn Gomez de la Serna, avec Flo­rence Delay (Bour­gois, 1991)

   
 

Pro­pos recueillis par isa­belle roche  le 10 jan­vier 2005 au domi­cile de l’auteur.

 
     
 

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